当代文化再生的社会意义就在于自我痛苦破茧，而绝非是改良或修正，更不是一种舒适的孵化。因此，30年前中国开始喷涌‘85美术思潮，不啻是仅限于现代美术的合法性诉求等问题，事实上它业已成为了社会转型时期的思想狂飙运动之一。在此前提之下，‘85美术与其说是一种新艺术观念表述和文化激越，不如说是一场攸关当下文化意识形态的伟大革命，并裹挟着不可阻挡的时代力量，浩浩荡荡地进击那些传统美术领地，一瞬间，那种习以为常的、固陋的、保守的传统艺术形态顷刻间被摧枯拉朽地碾碎。

俨然，“求新、求变”或同类“异化”的新视觉艺术运动，它让‘85美术终究成为了当下“合法性”艺术的自我象征，成为一种新文化诉求的历史必然。然而，当‘85美术被这个时代不断酝酿和持续发酵之下，其中不免出现良莠不齐的艺术实践和事实结果——某些模仿西方前卫艺术的‘85美术作品大有“狗尾续貂”之嫌，到处可见所谓的“实验”性艺术却充塞着各种异域文化格调、情趣和外来“山寨版”特征。直面这些患上中西溶血栓症状似的艺术现状，是忧、虑、喜、爱、忌、恨？社会各方褒贬不一，同时理论界评价置辞或形形式式的解读也不免歧义丛生。但是，它毕竟以自身无可争辩的清鲜面貌，直谏以往中国美术的既定范式，以自身叛逆姿态而张扬着独特的理性批判精神，并大胆怀疑或彻底否定那种经久失语的“体制”美术。尽管它粗糙，难免丑陋，但谁也不能否认这就是‘85美术的时代特征。或者说，它的学术靶向目标：直击千疮百孔的社会和传统文化存在的逻辑依据，即是对过去农耕文化形态的艺术样式该说一声再见。

建构新时代亟须的新文化任务，“‘85”也成了“再见”的问候语，而不是惺惜乍别的伤感之词，因为‘85美术独揽的反叛“经典”（Classic）艺术大旗，并不是为了实施那种蛊惑人心的文化策略或兑换所谓的欺世盗名的新艺术身份。依据当时‘85美术运动参与者的回忆文章，其中谈及他们当时的文化思考，是纯粹依靠个人艺术直觉——强调社会感受为前提的新艺术创作法则，是为数极少青年艺术家个人对那个时代的真实思考、忠实记录以及袒露自我心灵的真诚亮相。毋庸讳言‘85美术凝聚的新文化启蒙意识，其重大历史意义就在于自身敢于无情贬斥中国美术界经久的虚伪性和苍白的叙事。‘85美术运动参与者，他（她）们也许正是基于独立思考的个人“经验”和明白无误的学术方向，这才夯实了‘85美术兴起的内在思想和艺术学理基础，与此同时它又以当代人文主义的自觉意识，启蒙那个时代在百废待兴的新文化重构基础上，发展一切可能的新艺术形态——将历史或现实利益作为自身的主要诉求目标，即是适合、“改革开放”的中国社会转型期所面临文化构建等重大关系。从这方面而言，当‘85美术的特定文化概念被社会“再生”，以及注入各种现代人文意识——是由各方交集起来的思想意识，并决定了自身不再是单纯的新美术研究等问题，因此‘85美术运动从自身对于艺术的社会意义和艺术文化学这两方面入手之时，它必然为这场声势浩大的当代艺术运动，直接提供了理论与实践方面的各种可能性探究依据。尤其是当一种新锐艺术话语成为某种文化异端之辞，其产生或成为某种必然的、抑或是偶然因素被置于客观理性分析之中，那么它的客观存在依据必然被前缀于某种逻辑必备条件之后，才能对传统思维定势的艺术言语方式进行有效修正，嗣后才能真正澄清艺术形态与内涵的来龙去脉及“因果”等关系。反之，鸿爪雪泥一般地大致略过或随意匆匆一瞥，抑或是预设某种理论命题而进行逻辑推导，必然导致人们主观认知的同时不免草率、武断、以偏概全的传统经验认知方法论，且为后人产生以讹传讹的伪学术面貌，其结果是根本无济于人们理性辨析‘85美术为何成为30年前那一场意义深远的“文化革命”，而不是岁月流逝的一笔迂腐的文化遗产。

迄今人们认为‘85美术是一个专用词，其概念限定于特定时期的中国现代美术范畴，可以描述自身发展、变化、另类言语的造型及新视界新艺术形态被社会接纳、正视。然而，它究竟是由何种原因造成自身被归咎于这一时代诸多社会条件共震之下的耦合现象？产生它的逻辑前提条件是什么？后人给出解释：一切攸关‘85新潮美术的文化问题，实则上是它对社会理性批判的必然结果。尽管它把一切艺术问题都集中表现在自身对传统艺术理论和学院艺术的质疑层面上，即是对一切传统知识“范式”的直截否定。但是，当它“相对”地解构“后学”主义成为了30年前那一场声势浩大的现代艺术启蒙运动及文化反题和艺术悖论：没有什么东西永远捧为“经典”，也没有什么东西不可被重新设置或重构，抑或是彻底否定，干脆绝弃！问题是，当‘85美术运动开始倾向于西方当代艺术“观念主义”、“波普主义”等与此相关命题而共同构成自身文化革命的基本发展方向，包括直接影响并催生出后来居上的‘89中国当代艺术转型等问题，不可否认，这主要得益于上世纪80年代中国人文环境较为宽松，无论是其内部文化意识还是外部环境，相比“文革”或1942年5月27日“延安文艺座谈会”以后至上世纪70年代末这段时期内革命主题文艺形态，‘85美术无疑拥有自身相对的合法性等社会生存权益，所以，它在一定程度上体现了中国社会和文艺界近几十年少有的灿烂局面——文化“百花齐放”、学术“百家争鸣”。

除了社会转型带来中国文化日趋宽松的生存环境之外，30年前‘85美术崛起的另一个根本原因就在于1979年2月17日-3月16日中越战争爆发。战争无意间却成了中国文化迁跃式发展的剧烈催化剂，迫使中国甩脱社会主义血溶于水的“同志+兄弟”等意识形态羁绊。因此，中越战后的中国社会也必须重新审视自身最大利益化定位，同时在“文革”刚结束的“百废待兴”社会层面上，为了国家经济高速发展而必须责无旁贷地融入西方为主导的世界经济体系之中，从而为自身强大又必须打开国门面向世界，共同游戏并融入国际化秩序之中，它才能真正实现“富国强军”的中国梦。尤其是那种资本的社会结构模式——亚当 · 斯密（Adam Smith）的自由竞争“市场”经济和凯恩斯主义（Keynesianism）“货币”市场干预的社会双重协调发展模式，它们业已成为了中国社会前行和改革开放的重要参照系坐标——市场经济导向的重要选项成为了中国社会发展所必要的、重大的国家战略手段之一。人们无须再回避艺术在市场经济日趋宽松的“货币”政策感召之下，“自由”竞争的社会刚性发展和文化意识的开放性、包容性和多元诉求性所成就了“新自由主义”概念下的艺术形态涵——也成就了前卫艺术家的抉择！所以“中越”之战恰逢天时地利等时机，既为中国赢得了宝贵的外部发展机遇，也为中国内部社会快速转型而提供了现实红利及明确的经济利益等指向性。毫不夸张地说，是“战争”促就中国社会快速转型，并在放任经济起飞的同时又迫使文化挣脱一切传统束缚——在国势日益强盛的现实面前，其社会意义的影响就日益深远而重大。或者，从时间的顺序上而言，1983年央视“春晚”一曲《乡恋》打破官方长期遵旨“主旋律”文艺禁区；当李谷一的《乡恋》传递着突破禁忌的人性力量之时，它也就迫使了当时手仗意识形态大权的广电部长吴冷西这个曾经称之“党内的一根笔杆子”大人物也不得不顺应历史潮流“开闸放水”。对此，中央电视台“春晚”黄一鹤导演更为巧妙回答：“这不是一首歌的解禁，而像是打开了一扇窗户，它让自由的空气流入进来。”

所谓的“自由”，不是陈寅恪先生倡导的“独立之人格、自由之思想”，而是上世纪七十年末“存在主义”的西学思想植入。例如哲学家萨特、波尔、维特根斯坦、基尔凯格尔、胡塞尔等人引领着我们去探究1979年2月上海举办 “十二人画展”、1979年9月北京举办的“星星美展”等活动。尤其是“毕加索是我们的旗帜，珂勒惠支是我们的榜样”这种响亮时代的口号，无情地撕裂中国传统美术界的沉重帷幕，其突厥和狂飙及恣肆进击姿势，是缘于自身长期对官方文化专制不满而另辟蹊径，且在崇尚现代艺术自由裁量权的同时融合西方文化被中国“山寨版”。显而易见，这种遭人诟病的艺术形态，在客观上，它开始有意识地索取现代性，即是艺术合法性的当下社会意识。尽管在初期的某种程度上，它难免采用偷梁换柱等方法，或是竭尽改良主义的手段，生硬地嫁接着被人们质疑的所谓中国新时期“文化启蒙”任务之一的美术形式。但是，这些激进的“另类”造型艺术却起到了时代发展意义上的鲜明标识作用。正如钱钟书夫人杨绛先生所言，在闲荒的日子里我们应该要做些什么。毫无疑问，在日益宽松的社会环境和文化意识相对“自由”的情况下，以及在现实语境逐渐开放的基础上，年轻艺术家秉承“厚德载物”的‘85美术，它差不多地囊括了那个时代的总体进步和不可逆转的社会发展与构建新艺术形式与内涵统一的现实语境关系。囿此，当全国各地一霎间开始形成了一场声势浩大、波澜壮阔的新锐美术大潮，它必然凶猛并狂骇地冲击着旧传统、旧观念、旧方法或一切既定的经典艺术样式，与此同时在这股惊心动魄的艺术滔天大浪之中诞生了“北方艺术群体”、“厦门达达”、“江苏红色旅”、“浙江池社”、“西南艺术”、“上海四五画会”、“湖北部落”等在野青年艺术创作团体；当异化体制美术的民间组织大量涌现之时，其中不乏一些极为优秀的艺术专门人才从封闭的传统艺术语境里脱颖而出。这些艺术青年以新的艺术身份和新艺术方法论，全面阈视中国传统美术的尴尬、窘境和现状，并且在身体力行地大胆艺术创新的同时完成了自身华丽转型，建构只属于这个时代的艺术言语方法。例如，这次21位参展‘85三十年的艺术家在以后中国当代美术界开始逐渐崭露头角或取得了社会广泛认同之际，即是他们前卫艺术的思考和不拘一格的践行手段，这宛如是一场特殊年代的社会精神祭祀仪轨。尽管他们当年的艺术探索活动，其中不少作品直接移植西方现代艺术形态而诉说着中国的荒唐“故事”。然而，正因为30年前这些艺术家果敢和大胆艺术实践，在中国这块长久闭塞的大地上前卫艺术及开放的文化意识促就他们日后承揽“天降大任于斯人也”（先秦，《孟子•告天下》）的鸿构巨制。无疑，当他们的当代艺术观念和新颖的艺术表现形式被充分地反映在现代人文社会等基本学术特征层面上，包括在形式探索和内涵求证之中不乏个人敢为当代艺术的殉道精神，它才决定了‘85美术三十年祭的社会理性批判主旨和深远的文化意义。

毫无疑问，今天的人文激进立场，其势必似是疯狂的陀螺仪一直沿着社会开放的既定界面而继续快速旋转。而当这种旋转惯性运动无法被掣滞的那时起，‘85美术这场声势浩大的新文化启蒙运动，必然促就那些中国当代美术史上可圈可点的前卫艺术家——今天仍坚持或实施当代艺术“理性批判”原则，或一如既往地担待着自身的前卫艺术任务和践约着英国艺术史学家贡布里希（E.H.Gombrich）在分析艺术史中的情景逻辑来诠释一份历史和现实的沉重话题。那么，‘85 美术新潮运动就是中国上世纪“五四”新文化发展至今的必然承接任务之一。换言之，‘85美术运动在30年前构建中国现代性的“先锋”艺术言语方式，直接推动了当代人文体系面向世界“全球化”发展态势，与此同时，它必然再一次履新那种弥深现实意义的新艺术“启蒙”和文化“再生”意义，这就是当代艺术合法性的核心问题。法国著名人文学者利奥塔 （Jean-Francois Lyotard） 曾分析艺术合法性，说这不是所谓 “时尚美学”等社会互动结构的“发现”和“认定”。恰恰相反，他认为一切称之先锋艺术，“也许是人们必须经久等待才能发现‘先锋’这个称号是名至实归”，即是它的理性批判——社会当下性等“问题”的科学揭示。

纵观‘85美术三十年历史及现实意义，人们必须承认30年前如果没有那场被中国美术史浓郁记载的前卫艺术运动——今天仍持续性地驮负着传统文化的沉重包袱，中国艺术家也只能再次面对日趋式微的传统知识而掣肘他们创作的现实囧态。或者说中国当代艺术尽管经过了‘85美术运动的洗礼之后，但其发展态势在相当长时间内也许会继续磕磕碰碰、举步维艰，直至今天在文化认同层面，或是在人与社会的互通、交集等方面，一切新形态的艺术语言仍然将受困于历久岁月的失语状态，其难免自身面对新的国际化艺术格局——混杂着各种利益纷争和各种主义的喧嚣干扰，那么它，晕头转向、难辨良莠，将进一步造成它难堪和不为他人理解和接受的可能性。

今天，当人们检索‘85美术运动展所涉及一系列的历史问题，其中有着一条非常明确的社会指向性原则：‘85未能阐明或未尽释义的波普主义所倡导社会“理性批判”这一重要人文诉求——在此基础上建立起来的中国当代艺术形态，它基本上体现了自身为顺应国情总体文化发展而亟须完成的历史使命。尤其难能可贵的是，合法化的当下艺术叙事成了当今社会诸多方面的真实反映，而不仅仅是对某个特殊时期的艺术史交代、注释，抑或是对更激进的艺术探索所出现某些文化瑕疵等问题的宽容或迁就。如果人们狐疑、猜测，甚至以否定态度而试图抹杀‘85 美术的伟大成就，那么，今天中国艺术界就没有日趋繁荣的文化局面。所以，当人们严肃看待关于当代艺术元叙事和多元化等问题，它并不回避自身为建立真实性的艺术形态而服从社会发展游戏规则：其盈科而进的‘85美术成为自身发展的社会重大文化订制任务之一。否则，我们面对无法“面对”中国艺术长期失语状态，即是关于中国艺术史上的艺术言语方式及其形态与内涵同步进化的合法性认定，那么它将失却自身对社会各种“问题”的拷问权，其结果只能是丢失理性的辩驳或重新陷入以往的经验主义所主导的艺术认知范畴——新犬儒主义被再次泛滥。反之，那种以人的现世存在感为艺术创作前提的人文诉求，客观、科学注释‘85美术三十年的社会内涵，而绝非是艺术本身所能概括及阐释明了的。或许说，这是21位参展艺术家的共同看法——唯有如此——‘85美术精神才彰显自身的现实价值和存在意义，以及对30年中国美术发展史进行有效解构的社会特殊文本。