杭春晓策划过两次有关“新工笔”的展览，本着做研究、做学术的心态出发，这两个展览与自己做的其他展览并无孰轻孰重之分。然而，两次新工笔展览遇上了“新水墨”的市场大潮，资本和买家（或者说炒家）的进入让一切都变了味。更多与新水墨有关的策展邀约，将先前两次工笔展看做是市场的苗头，甚至杭春晓本人都被说成了新水墨的推手，这让杭春晓无奈之中更觉得哭笑不得。汹涌的市场风头过去，紧接着又迎来了新水墨不行了的众人之声。在杭春晓看来，这种变化快如小孩变脸的市场之声犹如闹剧，自己不是研究市场的人，艺术行业整体对于某种风格流派的判定明显过于急躁草率，每个看似真理的定论在接受检验时往往都缺少了前提性的时间状语。

杭春晓

北京商报：对于近年曾被推至风口浪尖的“抽象热”、“水墨热”，现在更多的声音认为它们的热度已经减退，对于各种板块阶段性地受热捧关注的这种现象，您如何看待？

杭春晓：无论是抽象还是水墨，它的热度退去与否绝不是这一两个月、半年或者这一两年内可以评判的，它们的话题已经被持续不断地讨论了近40年。太多被讨论的现象和话题，大多都是因为某种外力或资本的介入，使它从长时间内自身的发展变化逻辑里进入到了大众的视野，成为了某个现象和事件，或是变成了突然具有了热度的事物。

大多数人在评判艺术现象的时候都忽略了如何选择一个时间的长度来分析研究这件事情的来龙去脉。多数人是在随波逐流，试图在极短的时间内做出定论，而无视相关的前因后果和它已经延续了多长时间。

北京商报：“抽象热”和“新水墨”能否看做是在某种程度上针对中国长久以来现实主义题材作为主流现象的一次发力？

杭春晓：现实主义创作一直存在，但从来都不是学术界的关注重点。尤其到这类作品在市场受到追捧，实际上跟学术一点关系没有。少数的边疆题材等等都是作为过去政治叙事那种模型的一个衍生物，很多都是基于一种肤浅的社会官本位的产物。

我们谈这40年的水墨发展会谈叙事性，实验性，概念水墨、抽象水墨等等，我们肯定不会重点去谈什么现实主义水墨。那是上世纪50年代谈的东西，它存在于50年代的文化脉络中，从来不在我们今天的时间和文化中。

北京商报：多数人将“新水墨”看做是一个伪命题，这股潮流只是导致了更多创作者在材料上使用笔和纸重现了同样能在油画布上表现的内容，您如何看待？

杭春晓：就学术研究来说，周围年轻的后进者们能变成什么样从来不是我们要考虑的问题，我们不需要把艺术运动变成一个共产主义的配给制，而我们大量画水墨的年轻孩子根本没读什么书，很多接受到的一个东西都是一个图像的结果，对这些图像运用背后的逻辑也缺乏真正理解，所以产生的跟风是因为创作者背后的知识结构不够所带来的。

公众看到了跟风者的创作，然后草率判定了“新水墨”是伪命题后，连同被跟风的先行者都一棒子打死了。实际上公众就根本不知道这批被跟风的人现在、过去做的逻辑是什么，现在准备做的是什么，它正在发生的状态是什么，都急急忙忙地开始做出判断，在市场好的时候急急忙忙地做出好的判断，找出各种好的理由，在市场一不好的时候就急急忙忙地给出不好的理由。

北京商报：“新水墨”的“新”在何处，可否简短地描述一下。

杭春晓：这种“新”在我看来是对于图像叙事一次又一次地突破尝试。许多艺术家不满足于基础地通过图像、色彩叙事，和简单的抽象变形来表现现代性，逐渐形成了一套自己创作的方法论和对实物媒材的重新认识，逐渐将人们的关注从简单表象的视觉观看引到了画面背后的创作方法和人文知识体系。

北京商报：从市场的角度来看，抛开投机的因素，越来越多针对“新水墨”的收藏是否也能在整体上体现人群审美趣味的一种变化？

杭春晓：这一批新工笔水墨的购买者有两块，一是原先就收藏当代艺术的人，他们能读懂当代艺术的一些发展，特别是图像化的当代艺术，他们觉得这也是很容易读得懂的。另外一种人则是以“青州帮”为代表的山东书画市场，市场的改变可能会带来这部分人一次认识观的改变，官本位的萎缩和伪传统的现形如果能及时地调整山东原先那股巨大的力量，能够得到一次新的美学的感染或者是接受的话，我觉得它对整个中国艺术的状态都会有很好的发生。 （周晓）