在《笔阵图》中，卫夫人明确将“力”作为核心的批评范畴提了出来。她说：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。……善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病。”

由此可见，卫夫人这条对书法进行批评的标准是完全建立在“力”这个范畴之上的。围绕笔力的多与少、善与不善，书法的优劣高下清晰可判。在书法的形式表现中显示出饱满的力量被认为是一种高超的技能和理想的境界，它可以超凡入圣，达到某种崇高的品格;而与之相反，缺乏力量或得不到力量的有效支撑则构成一种明显的弊病，被排除在审美欣赏的视野之外。于是，作为内在的决定性因素，力的有无、多少产生了天壤之别。

在提出“力”这一批评标准之后，卫夫人随即以“笔阵”为喻，对书法点画中所包含的力量表现进行了深入的揭示。古有兵阵之说，指的是战争中排兵布阵的形势。卫夫人援引此说而用之于书法，很显然是认为书法中点画之形态、布置也如同驭兵一样充满了力量与形势的建构、配置关系。在卫夫人看来，每一个点画都不啻为一个兵阵，它的内部蕴含着勃勃的生机与力量，而不同点画的组合就如同不同兵阵的冲锋陷阵。所以卫夫人称之为“七条笔阵”的“出入斩斫图”：

一 如千里阵云，隐隐然其实有形。丶 如高峰坠石，磕磕然实如崩也。丿 陆断犀象。乙 百钧弩发。ㄧ万岁枯藤。 崩浪雷奔。 劲弩筋节。

这种比喻式的描述将书法中的点画与自然界的事物联系起来，为我们提供了清晰直观的视觉图景。它唤醒了我们心中对于力量感的诸多想象，点画就仿佛是力量的化身。从书法史意义上讲，《笔阵图》作为笔法理论的典范而存在，而通过这种“立法”的建构，更加突出了力的重要地位。

由此可见，“力”在卫夫人时代的书法观念中所扮演的重要角色。而在接下来羊欣、王僧虔等人的批评文章中，可见“力”作为批评范畴的大规模运用。

弘农张芝，高尚不仕。善草书，精劲绝伦。(羊欣《采古来能书人名》)

吴人皇象能草，世称“沉着痛快”。(同上)

王献之，晋中书令，善隶、藳，骨势不及父，而媚趣过之。(同上)

亡从祖中书令珉，笔力过于子敬。(王僧虔《论书》)

张芝、索靖、韦诞、钟会、二卫并得名前代，古今既异，无以辨其优劣，惟见笔力惊绝耳。(同上)

郗超草书亚于二王，紧媚过其父，骨力不及也。(同上)

孔琳之书，天然绝逸，极有笔力。(同上)

萧思话全法羊欣，风流趣好，殆当不减，而笔力恨弱。(同上)

谢综书，其舅云：“紧洁生起。”实为得赏。至不重羊欣，欣亦惮之。书法有力，恨少媚好。(同上)

羊欣是东晋时期著名的书法家与书法批评家。张怀瓘称其“师资大令，如亲承妙首，入于室”，沈约称其“子敬之后，可谓独步”。可见，其在书法上的造诣在当时亦是罕有其匹的。所以，以他的观念和眼光来评判书法自然具有很高的权威性。在这篇对古往今来能书者进行品评的文章里，羊欣列举了自秦至晋共计六十九人，并对其分别进行了简短的评论。但这些评论，大部分并没有出现基于具体形式的评价，而在仅有的几则此类评价中，又多与力相关。

他评价张芝的草书“精劲绝伦”，又说皇象草书的“沉着痛快”。在这里，前者是对力量达到一定程度的一种指称;后者则建立在力的基础之上——非有力不能沉着，非有势不能痛快，实质就是力与势的完美统一。所以，虽然羊欣没有直接使用“力”这一字眼，但其批评的重要依据却建立在“力”这样一个品质之上。透过羊欣的批评方式，我们可以进一步指出的一个现象是：在古代书论中，很多以比喻的形式或通过其他语汇进行的批评，其背后的实质都是指向“力”这个范畴，如遒健、遒劲、遒媚、劲健、矫健，等等。

与羊欣不同，王僧虔《论书》中对于书法的批评，则更多地是直接运用“力”或“笔力”来展开。在这里，它隐含着另一层意思：非凡笔力的获得并非唾手可得，反之，正是这种能力的差异才造成批评的分界。所谓成也笔力、败也笔力，卫夫人“非圣即病”观念在这里成为了潜在的批评标准。

王僧虔对“力”的重视也让我们联系到他的“神采论”上去。所谓“神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”，在影响形质的各种因素中，“力”是其中关键性因素之一。宋曹说：“形质不健，神彩何来?”没有“力”，形质就不能凝聚精神，形质的表现就缺乏一种内在的生命活力。因此，力量是形成神采的基本来源。故而，我们可以确认，王僧虔对神采的重视与对“力”的重视是一致的。惟其如此，才能解释“力”在其书法批评中的极其重要性。

此外，在“力”作为主要批评范畴的确立以来，我们所看到的一个现象是与之相类的另一个语汇——“骨”也同样频繁地应用于书法理论及书法批评之中，并与“力”相结合组成复合式的批评语汇。如在对以“二王”之名并行于世的王羲之、王献之父子的评价中，羊欣即拈出“骨势”一词作为主要评价范畴，以显示他们在书法形式及风格表现上的决定性差异。

“骨”在书法上作为批评术语的首次出现仍需回溯到卫夫人的《笔阵图》中：“秦丞相斯见周穆王书，七日兴叹，患其无骨;蔡尚书邕入鸿都观碣，十旬不返，嗟其出群。”李斯见周穆王书的兴叹与蔡邕观碣的留连形成了鲜明对比，而其中一个直接的原因恐怕就是有骨与无骨的区别——碑碣刊于石上，自然力量雄强，气骨铮铮，其骨力气魄深深地感染了蔡邕。

正是在这则故事之后，卫夫人提出了“力”作为批评的中心范畴，而这个中心范畴的确立是在力与骨的关系中得到阐明的。所谓“善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪”，骨、肉、筋是一种比喻，它们都与力的运用有关。可以说，骨的形成来源于力，是力在形体表现上的反映。所以张旭说“力谓骨体”，力是生成骨体的原因。进而，书法批评中所谓“骨力”“骨势”“骨气”“骨体”“风骨”“筋骨”等等，其核心都在力。

一言以蔽之，力、骨所指涉的主要是刚健雄强的品格和品质。所以，对力与骨的崇尚，就显然不唯是一种形式上的表现，而是一种精神上的追求。唯此，书画作为艺术才能在情感与精神上具有强大的感召力，这也是在书法上强调笔力、强调筋骨的更深层次的原因。