中国画有墨分五彩之说，非指色相，而是画家对审美意识的视觉感受，承载着传统文化的深厚底蕴和对笔墨纸质等工具材料的精深理解，加之中国画家高超的驾驭能力，使得水墨写意画这一民族绘画形式以其绝无仅有的存在意义，矗立于世界绘画艺术之巅。

唐以前的中国画长期滞留在“传移摹写”与“应物象形”的基础上，从图像学的意义上来讲，与西画并无本质的区别，仅仅是工具和技法的不同，至于是钢笔线还是毛笔线抑或是块面的塑形，都仅限于工具性而无法参与进入画家和作品生命意义中的循环系统，由此而产生出一个绘画学上的悖论：造型艺术是否还需要造型的问题。水墨大写意用“神似”“舍形而悦影”“蕴藉”等具有指向意义的语言，轻易就破解了这一绘画学上具有现代审美意识中的一环。

如果说水墨大写意中国画是东方美学视觉艺术的最高表现形式，那么，尼采、弗洛伊德、叔本华等西方现代美学先驱如果得知，早在两千年前东方就有两位老人（一个叫老聃，一个叫庄周）将“宇宙本原”的审美意识浸润到整个中国文化体系中，而且硕果累累，源远流长，不知会做何感想。

也许，当理性哲学的光辉沐浴着奥林匹斯山众神雕塑的时候，东方哲人“天人合一”的玄奥学说仅仅停留在知识分子精英的层面上，艺术作品的实施者却是社会地位低下的工匠们，他们不具备文化素养，缺乏审美意识，因而也不会关心与温饱无关的话题。老庄哲学即使在今天一些高品位的审美活动中，由于其美学理念高旷深奥、虚寂玄远，也会令后人探之不尽，叩之不竭。

如果时空转换，历史倒流，我们让苏格拉底和老子这两位东西方最睿智的老人来一次互访，也许世界遗留给人类的将不仅是两千年前的断臂维纳斯、秦陵兵马俑，还会有两千年前的梵高、黄宾虹。从相对论的观点来讲，世界并不存在物质不变的道理，精神层面上也理应如此。两千年的沧海桑田，东西方各自孕育出不同的文化现象，然而意识形态上的南辕北辙，并不能替代审美规律的世界性。十九世纪照相术的出现，动摇了古典主义写实画风，才华横溢的印象派画家们，摈弃传统绘画理念，以对色彩的自我理解和感性认识，用绚丽的画笔去挑战棕灰色的正统沙龙。这些西方绘画史上的“另类”，经历了理性向感性的转型，叩开了西方现代审美活动的大门，同时也完成了与大写意中国画绘画理念上的殊途同归。

艺术是一个人的宗教，逃脱了藩篱的印象派画家们，终于可以用自己的方式去表现自己看到的世界，而世界另一端老子的后代们，历经千年的锤炼，用水墨大写意这一独特的艺术形式，为人类留下了诸多登峰造极的艺术作品。

水墨大写意这种绘画形式的出现，与中国特有的毛笔文化传统密不可分，这其中知识分子的参与成为中国画质变的转折点。他们遵循着儒家文化经世致用的人生哲学——“学而优则仕”，而仕途却不可能一帆风顺，无论是官场得志抑或渔樵山野，饱读诗书的士子们深知“文字狱”可能牵扯到的祸端，如何使胸中的万卷书找到释放点，书画便成了他们寄情的载体，毛笔也就成了直抒胸臆、传递情感的工具，而使转毛笔恰恰是知识分子十年寒窗培育出来的专长。深厚的文化底蕴和对工具娴熟的把握，把他们从容易招惹是非的文字表达中解脱出来，从而转化成隐喻的文人模式的视觉艺术。由于他们是文人而不是画师，这一绘画形式注入了更多的人文色彩，强调了学术性，摈弃了功利性。

寄情谴兴的笔墨形式，迎合了文人雅士的审美情趣，参与者中不乏上层社会的鸿儒名流。饱学之士的倡导，助长了附庸风雅之风，对水墨大写意绘画形式的发展起到了推波助澜的作用。