杨晓阳出生在西安，那里是汉唐古都和丝路起点。在他的感情深处，流淌着奔腾不息的黄河之水；他多年的写生考察，始终不离丝绸之路的主线； 他开阔的视野，更关注着丝绸之路上的文明互鉴。在四十余年的艺术实践和文化思考中，他既是写实风格主题画创作的能手，又是勇于告别已有成绩提出“大写意”主张并推出人物画大写意新风貌的领军人物。

薛永年 资料图片

年方五七的杨晓阳出身于艺术文物家庭，美术的启蒙始于家学，更多年师从刘文西，毕业于西安美术学院中国画系，先读本科，后读研究生班，随后留校任教。他接受了两种教育，一种是近现代引西入中的美术教育，主要来自学校；另一种是根植于古都长安的传统文化教育，来自家学和大西北的文化遗存。

他的艺术，继承了两种传统。一种是近代传统，是通过学校教育获得的 “写生、速写”功夫、“艺为人生”理想、“求新图变”勇气的水墨写实传统，特别是素描教育练就的造型基本功，外出写生速写对鲜活生活的把握及对历史文脉的感悟；另一种古代传统，是历史悠久“写意”传统，是周秦汉唐以来体现中国文化精神、思维方法和语言方式的传统。

综观杨晓阳的艺术历程，可见在求学期间，他走的是学院派水墨写实的路子，十分重视写实的基础素描，大量的写生和速写也带着素描光暗的痕迹。其后还主编过《现代素描》、《素描基础教学》和《西安美院中青年素描集》。后来经过90年代装饰性写实的重彩壁画的过渡，最终在新世纪到来之前已经“告别过去”，走上了与古代传统一脉相承又具有当代特点的大写意道路。

杨晓阳的中国画，前后可以分为三个时期，第一个时期，即美院毕业前的在学时期。其时所有创作都筑基于生活气息浓郁的写生与速写，画风属于水墨写实，但注意广泛吸收中外精华。题材则一直围绕着中华民族的母亲河——黄河，诸如：颇似纪念碑的《黄河艄公》（1983）、有如夜曲的《黄河的歌》（1983）、可看作宏丽史诗的组画《大河之源》（1986）。

这些作品，用塑造人物来描写黄河，讴歌深厚博大的民族精神。造型准确，细节真实，笔墨服务于造型，但比新浙派苍茫浑厚，《大河之源》彰显了西画的明暗光影与素描造型。上述创作，或写实中带着象征意味，或刻画人物内心与渲染意境结合，或者像史诗一样厚重而充满内美，普遍发扬了刘文西为代表的黄土画派传统，体现了 “熟悉人，严造型，讲笔墨，求创新”的风采，但在开掘动人的诗情上，有了新发展。

第二个时期，是他在西安美院任教的前十年。其间的创作多为历史题材，有人物，也有山水楼阁。作画风格由水墨写实转向白描或重彩，写实与装饰手法结合，造型提炼，构图宏大，想象瑰伟，笔墨扎实，体现出相当的文史修养和独特的美学感受。《黄巢进长安》（1987）与《愚公家族》（1999），既是以白描画法对写实观念的提升，又“以神写形”地表现了中华民族世代相传的坚强意志和凝重气象。

《丝绸之路》（1994）、《生命之歌》（1995）、《远古足音》（1999）和《阿房宫赋》（1986），则用工笔重彩作宏伟壁画，不受写实性主题绘画情节瞬间的束缚，经过写实造型能力，演化为韵律化的线描组合，进而与汉唐壁画传统“异时同图”的空间处理结合起来，以丰厚的历史感悟，瑰丽的艺术想象，跨时空的浪漫手法，“思接千载而视通万里” ，本质上已是写意精神对写实的超越了。

其中的《丝绸之路》，起源于他1985年骑自行车赴甘肃、青海和新疆长达四个半月的丝路考察，但融入了丰富的历史知识，运用了中外的视觉图像，又发挥了自由的想象。此图描绘从长安到罗马的一路风光，400多个人物姿态迥异、神采不同、服饰各异、建筑车船、动物植物，千变万化。不仅有古典乐舞的典雅，民族舞蹈的热烈，广宇飞天的飘逸，商贸交易的喧闹，异域风情的奇幻，民间传说的神奇，图腾文化的诡谲，宗教文化的神奥，耕耘狩猎的生气，还有海上丝绸之路的船队。

他以大开大合的手笔，概括了丝路交流的历史，又以古代壁画的传统，整合了中西古今的画法，有实有虚，有特写，有穿插，步移景换，情随境生，光辉随光环扩展，诗意在流动中闪光。有大唐的灿烂，西域的绚丽，波斯的细密，写实的凝重，装饰的奇妙。这幅宏伟壮阔的作品，是漫长年代的重叠，是东西跨度的浓缩，概括了中西交流的生态。他自称 “汇时空之长风，拂意象之摇动”，确实此画分量重而气韵活，可以说是一曲丝绸之路雄浑壮丽的交响诗。

第三个时期也就是新世纪以来，他先是在西安，接着来北京国家画院主持工作。此际从观念到实践他都已走向大写意，打破古代传统程式，不受现代写实束缚，努力开拓新型的大写意人物画，尽管不断完善，不无争议，然而面貌强烈，独树一帜。这一变化，发端于上世纪末他对我国美术院校西方模式写实艺术教育体系的反思，主持成立“西安美院国际意象研究中心”，提出了“大美术，大美院，大写意”的三大理念，进而又提出了“大美为真”的主张。

他所谓的“大美术”，是“眼目所及”的一切美术形态，甚至于可以理解为“视觉文化”。他所谓的 “大写意”，并非文人画大笔大墨的阔笔形态，而是 “对写意品质的一种强调，对写意范畴的一种扩展”，是“从画种层面”向“道的层面”提升和升华的“一种精神”，而他所谓的“写意品质”，即是“表情达意”，“从自己的经验中得出判断，并将自己的直觉外化”，体现了“追求大美和本真”的“艺术最高目标”。

杨晓阳指出，“大写意”不仅是一种观念和精神，也是一种观察方法和表现方法。十余年来，除去适应特定需要创作的工笔画《丝路长安》（2004）、《丝路风情》（2012）和《太宗纳谏》（2016）之外，他正是以这种大写意的观察方法和表现方法，带动艺术创作中的积极探索，刷新了自己的艺术面貌。大体表现为两种类型，共同特点是形奇、神似、格朴、气厚、趣拙、笔老。但前一种所画人物都不太多，面部骨法用笔而衣服水晕墨章。后一种场面宏大、人物众多，笔简气壮，用墨整体。

前者中，无论《关中正午》（2003）的田头小憩，还是《农民工》（2004）的充满憧憬，无不关注当代农民的生存状态和精神世界，既表现了古往今来农民的质朴、宽厚、纯朴之美，又赋予了超以象外的意蕴。他也画《鹰笛·丝绸之路》等历史题材，或借助脍炙人口的典故和成语，画积淀了传统文化和美学风范的人物，比如怀素学书和达摩面壁，凸显他们的精神境界，表达深层的民族情结，阐发历史的智慧。

不少作品，远看像山水，像远古的块块顽石，近看则是人物，是人物的组合，或母亲抱着孩子，有的酒友相对干杯，没有故事情节，没有标示时代的衣冠，突出的是天地人的关系，是亲情，是人伦，是个体与群体的关系，是人与自然的和谐。画中笔墨图式中的疏密、刚柔、方圆、曲直等对立的因素，不是在夸大，而是在缩小和相互包容，显然在以人与自然的和谐，解读“天地有大美而不言”。

在艺术表现上，他的这类作品，一律以空白代背景，只画特写式的人物， “以神写形”，“删拨大要”，夸张变形，不拘形似，凝重奇肆，坚如磐石，而在面部和双手上绝不掉以轻心，至于笔墨发挥了“骨法用笔”与“水晕墨章”的相辅相成，把勾勒法、勾皴法、泼墨法、破墨法、积墨法整合为一，以汉唐的浑朴雄风，融入陕北民间意趣，风格简毅、峻朴、雄厚、静穆而富张力。

后者中，《生生不息》（2008）、《生生不息之二》（2011）与《生生不息之三》（2012），可见在画法递变中，越来越突出了笔线的提炼，削弱了水墨的晕散，突出了线与面的对比，吸收了线描速写的生动，反映了水晕墨章到简笔大象兼以装饰意象的变化。内容则由以农夫农妇的抽象寄寓万古不磨的民族精神，转为赞颂丝路往来川流不息的文明互鉴。而《丝绸之路》（2013）、《丝绸之路·陕北纪行》（2014）、《苦水社火》（2016）、《社火》（2016），则是前一类型的新发展，其内容或表现恢弘壮阔的丝路历史片段，或描写古丝绸之路第一站甘肃永登苦水镇的节日民俗的盛况。

显而易见，第三时期以来，杨晓阳的大写意人物画，比水墨写实的人物画更重视传情达意，但不局限于个人情意，而是民族群体的精魂。这种大写意人物比当代实验水墨的材料试验多具象因素，比新文人画的水墨韵味多雕塑感。那种雕塑感，既来自“大朴不琢”的传统石刻，也借鉴了取势变形神秘夺目的非洲木雕。然而，更值得注意的是他在造型与笔墨中积淀的文化品位：“顽石之形，老玉之质，古陶之品，陈茶之味。”

他的写意人物画，一方面融入了民间石刻、陶俑与剪纸，吸收了相应的造型观念与提炼手法；另一方面也扩大了抽象因素，包括传统工艺体现生机和韵律的装饰手法，也包括以书法金石入画的因素。如果把中国画的发展取向分为水墨写实、传统写意和实验水墨的话，他则在疏离融合中西写实一路的同时，吸取实验水墨抽象一路的开拓意识和探索精神而与借古开今写意一路的民族艺术精神和传统资源相结合。

杨晓阳的上述探索，离不开对艺术本质的深参，但基础来自传统文化艺术的熏陶。首先得自从小把他带大的曾祖父。这位兼长书画多有藏书的名医，使他较早地接触了《老子》、《孙子兵法》、《春秋》等儒家与道家的经典，也启发他悟解了《芥子园画传》中体现的中国画理法的提炼方式。同时，他又受兼长绘画与美学的父亲影响，养成了理论思维的习惯。而家藏字画的陶冶，母亲作为文物工作者的熏染，都成为他能够较早摆脱时弊的凭借。

他个人对散落民间文物和民间艺术的收集，对拴马桩、炕头狮、石马槽、门墩石、上马石、石柱、石鼓、砖雕、石刻、彩陶、陶俑、剪纸、皮影、布老虎、泥老虎、泥面具、黑瓷的鉴藏实践，也促使他在绘画旨趣上回归传统、回归自然而贴近文脉，进而把握了中国艺术的根本特色就是大写意，就是 “载道” 而“畅神”。所以，古人讲 “读万卷书，行万里路”，杨晓阳则在“ 读万卷书，行万里路”之后，加上了“鉴万件宝”。

杨晓阳绘画，成就显著，自不待言，而他的艺术道路，也围绕两个问题提供了宝贵启示：一个问题是写实与写意，另一个问题是西方现代艺术与中国民族传统。这两个问题在20世纪就已经提出，至今人们仍在继续思索。杨晓阳基于所受的两种教育和继承的两种传统，对以上两个问题的认识，同样把握了发展大势而没有陷入片面性，故高瞻远瞩而富于启迪。

他的“告别过去”，虽然放弃了引进的写实观念和中国画的写实画风，但没有抛弃和忽略具象写实的造型能力。在他的心目中，写实可以被写意吸纳，他指出：“‘写意’是在‘写实’和‘抽象’之上的一个概念，它是写实和抽象的‘中庸’。”他认为，写意的意象，由具象与抽象两种因素一起支撑的。从认识上看，杨晓阳把西方传来的写实“洋为中用”了，从创作上看，他的大写意人物画意象造型的结构，是在写实造型基础上删繁就简而来。

自古以来，中国画论对人物画的造型能力的要求，就不同于山水画。明代的王世贞指出：“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。”20世纪写实的引进，并且作为基本训练方法，对于摆脱人物造型的八股化起到了不可低估的作用。写意人物画，毫无疑问要以披露主观世界为第一要务，但只有掌握一定的具象写实能力，把写意与传神结合起来，方可事半功倍。

高度重视大写意传统的杨晓阳，并不拒绝西方艺术。在他成长的上世纪80年代，美术界流行着两种思潮，一种是睁开眼睛看世界，引进西方的现代艺术甚至后现代艺术；另一种是回归传统，或回归新中国以来的写实主义传统，或回归古代中国艺术的写意传统。他在传承发展写实主义的同时，已经在家学和汉唐艺术民间艺术的陶融下，思考接受古代中国艺术的写意传统了。与此同时，放眼世界的杨晓阳，在上世纪90年代以来，便在主持西安美院工作中，广泛开展国际交流，与美术家一道赴荷兰、法国、德国、比利时、西班牙、葡萄牙和埃及等国考察写生。

通过考察，从远距离看中国艺术，以国外有识之士的眼光看中国传统，比较毕加索艺术与中国传统艺术，他既看到了“现代艺术是西方社会问题发展过程中的必然产物，艺术问题反映出社会问题”，又看到了“现代艺术的探索，在艺术本体上符合艺术规律”，在艺术本体上和中国写意艺术殊途同归，同时也对后现代主义有了本质上的了解。这种有分析的考察了解，使他回过头来，接续了几乎被模仿说、科学主义和反映论割断的文脉，依据当代美术转型的趋势，提出了大写意理念，成为新世纪弘扬中国画写意精神的领军人。

在艺术文化界，当前的任务是，大力弘扬中华优秀传统文化，在推进人类各种文明的交流交融、互学互鉴中，增强我国的文化软实力。而杨晓阳弘扬的写意精神与探索的丝路文明，恰恰是相辅相成的，他多年的丝路情怀，早已变成文明互鉴的自觉，他的大美为真的理念，必将为海内外有识者所共享。文/薛永年