与晓阳的相识，在2009年11月中国艺术研究院研究生院院庆的典礼上。即日之夜，在恭王府的活动上再遇，一时兴起，邀晓阳于安善堂内把盏长谈。是时，秋风轻叹，璧月澄照，星河灿烂。微醺中，话题纷乱，不觉间竟将文艺界诸般现象评说了一番，至夜深，方与晓阳作别而去。及至2010年底，我调至中国国家画院工作，成为晓阳的同道，对晓阳的为人、经世、从艺的认识，才算是真正开始。回溯起来，在短短的五六年时间内，我们一同经历了那些令文艺界乃至整个社会为之侧目的盛大事件：2011年在人民大会堂和国家博物馆同时举办的建院30周年庆典、展览与国际学术研讨会；中国国家画院院址的全面东扩；“一带一路”国际美术工程的规划、立项与实施；《中国美术报》的创办等等。至今依稀记得，院庆的夜晚，我们聚于人民大会堂东门廊柱下，共同畅谈民族文艺复兴时的情景。那一刻神奇而动人，国徽的光芒漫射下来，弥散于四周，我们每个人皆心旌摇动，不能自已。

张晓凌 资料图片

我常以为，人与人的相识不能以物理时间的长短来计算，而应以时间所拥有的质量来估价——我对晓阳的认知可作如是观。

杨晓阳者，陕西长安人，世居十三朝古都，家族承传有序，而身居多民族融合地区，晓阳的体貌又有一些西域人的影子，王镛先生将其描述为：“体魄雄健，相貌奇伟。”如世人所熟知的，晓阳有斟酌时宜，笼罩当今之才能。就任中国国家画院院长以来，国家画院的格局、气象、品质均得以全面提升，其变化几可用“革命性”一词来形容。而在艺术创作上，晓阳的“大写意”理论及其实践却如虎跳熊奔，不受羁约，一切既有的法度、逼窄、教条全不在话下。在晓阳的工作室，观其作画，读其作品，常有天籁鼓吹、生机竞发之感。我曾与艺术史界的数位友人讨论过晓阳的大写意作品，均以为，在当今中国画界，晓阳的作品以其简古朴拙、远有致思而自开一派。

记得80年代文艺界曾有“性格组合论”一说，且引起激辩。私下觉得，晓阳的性格可作为这一学说的样板。在待人、管理、从艺等不同方面，晓阳表达出的性格、能力各有其特点：待人温柔敦厚，气血平和，近儒家风范；管理上峻切廉悍，有法家之美；艺术创作上则“猖狂妄行乃蹈乎大方”（庄子语），最具道家的超越性精神。所谓的“性格组合论”，其要义也只能大抵如此吧？

读晓阳的作品，另一结论是，晓阳的为人、作品、艺术观皆可视作丝绸之路文化的产物。丝绸之路对其他艺术家而言，只是一段文明传奇或令人神往的题材，对晓阳却是全部。自1985年他沿丝绸之路骑行至新疆始，丝路的人文、历史、民俗、山川、地貌等，便绵延不断地成为他作品的主角，至今不绝如缕。其上洋溢出的以进取、融合为核心的丝路精神，激励他跨越一个个艺术的驿站：写实主义、古典工笔、小写意、工兼写等等。在一系列非凡的冒险之后，他最终到达“大写意”之圣域。

以我的了解，晓阳前行的每一步并非飘若游云式的顺达，而是在砥砺奋进中被打上了这个时代所特有的瘢痕。由于这个缘故，在他身上，我有意无意地体味到了一种超常的品格——抚摩凝血，若有花纹式的壮美与瑰丽。值得欣慰的是，这一品格正在不断地内化为中国国家画院的气质。

一、 根脉绵延

杨晓阳少年时代私淑于著名画家刘文西，未及弱冠即考入西安美术学院国画系，因获刘文西先生之亲炙，深得写实主义精髓，遂成一代翘楚。观其早年之作，当知其法脉传承之正统。如《黄河之歌》（1983）、《黄河艄公》（1983）、《大河之源》（1986）、《黄巢进长安》（1987）等作品，其造型之形神兼备，笔墨之沉雄厚重，无不罄写实之矩镬，集中体现了晓阳在写实主义中国画方面所取得的成就。依我看，这一成就不仅纤毫毕现地显示出晓阳对写实主义语言及相关学科如透视学、解剖学、光影学的理解，也完整地呈现了他对现实主义叙事逻辑的准确把握。如果有足够的敏感，还可以看出，即便在严谨的写实主义规矩与法度面前，晓阳还是试图表现出笔墨的写意性和抒情性，尽管这种表现是如此的隐晦，如此的若不经意。比如《黄河艄公》一作，以清刚雄肆之笔写黄河艄公振臂挥桨搏击于惊涛骇浪之间的情景。于写实而言，此画可谓无法不备。画面以形象与空间塑造为核心，浓墨层层积染至碑椎般黝黑，浑然几近雕塑之体量，然笔墨又不完全为物所累，其点画波磔之变皆奔赴腕底，涨墨渴笔，翻扰作势，时带飞白之意，尽显纵横争折之美，更以金刚怒目，声如裂帛之势，与天水云气共吞吐。观其精神气象，浩浩乎一如乃师，而又益肆其风，不为町畦之所拘。

晓阳笔下之“写实”，还有一层意思，那就是以古典重彩工笔为代表的东方写实主义传统。具有格物精神与肖物特点的传统工笔，以“写真”为形，以“写意”为质。晓阳深谙此道，刚入80年代中期，即转向古典工笔创作。以此为始至1990年代末期，是晓阳醉心于古典工笔绘画研究的时代。从中他所获甚丰，中国古典山水“游观”式的空间结构、绘画的平面性位置经营，线的抽象形态与表现力，工笔的装饰性等，皆成为此一时期的课题。不妨举几例。晓阳为西北饭店绘制的工笔青绿山水壁画《阿房宫赋》（1986），采用“以大观小”的古典游观式空间布局，间或采用西画焦点透视。全图展现了阿房宫“长桥卧波，未云何龙？复道行空，不霁何虹？”的恢宏壮阔景象，其山水、建筑之纵横跌宕，往来钩锁，虚实开阖，莫不唯变所适，境辟神开，合于天造。其他山水壁画如《终南竞秀图》（中南海）、《高风图》（陕西体育馆）等，皆以北宗笔法写雄奇之景，莽苍崛荡之气，斐亹于山川行迹之外。工笔人物的成就，主要体现在《丝路长安》（2004）、《塔里木风情》（2011）、《丝路风情》（2012）等作品上。其春蚕吐丝般的轻盈线条与富有装饰性趣味的典雅色彩，以及人物造型的古意化处理，淡化乃至完全消解了西画的明暗、光影、比例等写实造型元素。游离于写实而向写意画风潜转的作品，可以晓阳为中国长城博物馆绘制的64米巨幅壁画《丝绸之路》（1993-1996），以及他为台湾一家慈善机构创作的80米壁画巨制《生命之歌》（1995-1996）为代表。两者的造型皆以写实为根基，以意笔为表现形态，其结构将中国古代画像石（砖）、传统壁画的满天星斗式、长蛇阵式、移步换景式构图与西方现代艺术的重叠、分割、并置等构成手法融为一体，大气磅礴地展现了汉唐时代中外文化交流的壮观场面与生命演化的壮阔史诗。

从写实主义水墨创作转向古典工笔壁画的绘制，看起来不动声色，却似乎隐含了这样的文化经略：由写实到写真，而最终皈依写意。今天回望起来，这是一条幽曲而意涵复杂的回归文化正脉之路。

应该说，正统的写实主义出身和由此所取得的成就，多少掩盖了晓阳绘画的真正根脉。如果寻根溯源，可以得知，古典书法与文人写意传统才是晓阳绘画的原点。植根于家学渊源，晓阳自蒙童时期即入传统书画之道，临池摹习，不舍昼夜。这种源自于儿时的文化记忆，冥冥中厘定了晓阳的艺术方位。

古典书法传统与文人写意传统本为一脉二流，在这个文化传统中，书法作为文人士子的必备素质之一，乃是心性涵养的不二法门与文化品位的重要象征，而在“书画同源”观念的映照下，书艺的极致往往生发而为绘画的写意——宋代黄庭坚以“草书三昧”比况苏轼之水石“墨戏”[1]，堪称最恰切注脚。“书画同源”的观念，最早可以追溯至南朝王微提出的“并辩藻绘，核其攸同”之说，同时代而稍晚的谢赫倡导“骨法用笔”，可以视为“以书入画”观念的最早表达；唐时，张彦远明确提出“书画同体”论；此后，宋元明清数代，更以书法为画法之本，“书画同源”、“以书入画”因而成为写意中国画之“正法眼藏”。书法入画之实现，既可偏重于骨象气势而呈显于线条节奏，也可倾向于精神意态而暗合于水墨肌理——前者大致对应于“以线立骨”的中国画线描传统，后者大略形成为“善行无辙迹”的中国画泼墨传统。书法观念的植入，使绘画摆脱了原始的、单纯的“以形写形”、“应物象形”的观念，绘画线条作为艺术语言的属性随之发生转化，由造型的空间性、写实性趋向于抒情寄意的时间性、写意性，因而也为绘画语言彰显抽象性美学意味，并获得相对独立的自律性开启了方便之门。晓阳后来的大写意创作之所以能取得引人瞩目的成就，原因之一，正是其笔墨运用完全建立在“书画同源”、“以书入画”的基础之上。其间鸿蒙开天之象，乾旋坤转之义，钩深致远之法，悉赖乎笔墨一途而发越。筑基于此，晓阳一直谨循“书画合一”之仪轨，参灵酌妙，象外追维，直逼写意笔墨图式的本体。

晓阳长期临习《石鼓文》与二王草书，深得石鼓笔法朴茂浑穆之气象与二王法书调畅朗旷之神韵，他将处于动静两个极端的书法体式天衣无缝地融为一体，一方面诉诸草书三昧为其写意笔墨“立极”，一方面借助篆书法理为其写意笔墨“返本”，在两者之间达到了一种神超理得、圆融无碍的动态平衡。观其书法创作，锋芒敛容而退，笔势引而不发，其行笔留不常迟，遣不恒疾，望之惟逸，发之惟静，而其笔力似跌宕于衍漾丰满之境，亹亹乎似有一股郁勃之气，盘纡毫颖点画之间，其起伏连卷，收揽吐纳，心法无规，斫轮之妙，难以言传。借助于黄庭坚的一段跋语，或可堪破此中玄关：“近世士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳！不知与科斗、篆隶同法同意。数百年来，惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳！”[2]在黄庭坚看来，草书乃“与科斗、篆隶同法同意”，其间秘蕴，于庸夫何啻夏虫语冰！而晓阳于书法传统的修习，又结合其长年钻研《老子》之心得，冥契神理，功在隅反，所谓“反者道之动”，道出了个中三昧。故晓阳的书艺法象，阴阳互根，刚柔相济，动静结合，虚实相生，直臻圆融观照、辩证运施之极诣。可以说，借助于石鼓文与二王草书，杨晓阳绘画创作遵准绳而臻超轶，循平实以进虚灵，并最终归向意冥玄化的“大写意”。

或许可以这样说，晓阳的文化根脉是一个复杂的体系，各种力量——写实与写意、西方与本土、古典与现代、书法与绘画——交汇于此，其冲突、矛盾、纠结、融合所带来的困顿与欣悦，毫无掩饰地显现于晓阳1980至1990年代的作品上。这一时期，与写实主义风格、工笔重彩乃至文化理想交织在一起的，是晓阳内心早已蛰伏的，并最终决定自己艺术路径的灵魂，那就是对写意精神的无限热爱与执著。

二、 大写意：魂兮归来

2000年左右，杨晓阳的创作几乎以令人猝不及防的方式转向大写意，这成为他艺术生涯中的一个标志性事件。在2005年的一次访谈中，他认为自己的转型是建立在终极性文化判断之上的：“从写实到写意，我经历了30年的探索、研究过程，几乎跨越了多半个地球，我曾经把国画画得像西画，曾经深入研究素描、色彩、解剖等一些纯属于西画系统的要素。但是我现在彻底画成中国画，彻底画成一种线描和没骨的。线描和没骨完全是中国的，这些东西跟西洋绘画完全是两个路子，完全是接近中国几千年的写意传统。我生长在古都西安，深受古都西安文化的滋养，近20年，我几乎走遍了全世界的著名美术学院和博物馆，经过对比后得出结论：‘东方艺术是全世界各种文化形态中最好的一种形态，它的成就最高，而且从开始就是最高的'。于是就形成了我自己独特的绘画追求——大写意。”[3]

在一个后殖民艺术、写实主义绘画轮流盘踞殿堂与市场的时代，晓阳的“东方艺术是全世界各种文化形态中最好的一种形态”的观点，无疑是石破天惊之论。回应者寥寥，可想而知。无论是平庸老迈的学院派，还是自恋的精英们，抑或“洋场恶少”们（鲁迅语），都无力回应这一理论。在新世纪初的天空上，它更像是“一颗没有氛围的星星”（勃兰兑斯语）。然而，它并非孤独的，在此前后，季羡林、李可染均祭出了“东方文明复兴”之论，以及“二十一世纪将是中国文化的世纪”之论。晓阳之论与前辈们的思想可谓遥相呼应，一时瑜亮，为那个混乱的年代作出了新思想的注脚。

如果说晓阳早期创作对写意的偏爱还源于儿时的记忆，因而更多停留在感性层面上的话，那么，“大写意”理论的提出，则是他在全球化坐标中理性思考的产物。前者更像艺术家发自天性的随笔，后者则近于智者百虑而得的思想之论。今天看来，“大写意”理论与其说是“文化乡愁”的诗意映现，不如说是全球化时代的本土文化诉求——以回归文化正朔为本，再建大写意的现代形态，并以此名义让中国绘画重获世界性的身份。晓阳的“大写意”理论可与美国学者罗兰·罗伯森的看法相互印证：“当代对作为整体的世界——对全球化——的关怀，正在不同程度地使种种古代文明关于世界的结构和宇宙意义的历史哲学和神学重新具体化。”[4]的确如此，舍此，中国当代美术还有别的出路吗？从这个角度看，晓阳的“大写意”理论一经问世，便具有了中国当代美术发展的战略分量与价值。换句话说，他的“大写意”理论意涵是双重的：既是个人艺术的理想和前行的目标，又可视为中国当代美术在全球化时代的理论支点。

换个角度——如果从20世界中国画发展的角度来观察的话，那么，无需多辩，即可得出这样的结论：“大写意”理论的提出，是晓阳对写意精神失落的忧患性思虑的结果。自20世纪初，写实主义借“启蒙”、“救亡”之需而对中国画改造，并在新中国形成“万法归宗”之盛的局面以来，写意精神及方法便日益困顿、萎缩，及至当下，几近消失。极端一点说，中国绘画作为神会自然、俯仰宇宙、奥理冥造、迥得天意的高度精神化的写意性体系，已完全坠落为物象所役的低级画种。身居教学、创作第一线的晓阳目之所及，心之所悟，经年积累为一种巨大的内在焦虑，而这种焦虑所积蓄的能量，足以让晓阳超越于那些枯燥的、令人昏昏欲睡的写实主义教条之上，并在那里重建“大写意”理论的领地。在此，我不得不说，晓阳的“大写意”观，于当今中国画而言，有着天然的救赎性。

说到晓阳的“大写意”观，忽而想到鲁迅关于写实和写意的看法。鲁迅是极赞赏写实主义的，但与“彻头彻尾俄国底特质”的“完全的写实主义”不同的是，他是“在高的意义上的写实主义者”，即“将人的灵魂的深，显示于人的”。[5]基于“在高的意义上的写实主义”立场，鲁迅常讥讽末流文人画的写意为“竞尚高简，变成虚空”，而他对正宗文人艺术的写意性体系却甚为推崇。比如，他认为中国画的游观式空间很有特点：“西洋人的看画，是观者作为站在一定之处的，但中国的观者，却向不站在定点上。”[6]至于人物的写生与创作，鲁迅的见解也极为精妙：“画极省俭地画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副头发，即使细到逼真，也毫无意思。”[7]很显然，鲁迅对自然的写实主义是没什么兴趣的，在方法论上，他一直试图将“写实”、“象征”、“表现”、“神秘”、“印象”加以调和，我以为，这是鲁迅先生悄悄地将写实提升至写意高度的一种努力。关于鲁迅写意观的来源，学界颇有争议，但有一点可以肯定，那就是传统文物尤其是汉唐拓片的鉴藏是其写意观形成的源头活水。在这一点上，晓阳与鲁迅可谓依稀仿佛。晓阳所藏的彩陶、拴马桩、石雕、拓片、古画，以其大象无形的造型，奇谲诡诞的意趣、浑穆质朴的气象构成了意象世界的全息图景。无需猜测，我们也可以意识到，晓阳的“大写意”观与这个“全息图景”的关系不是假定的，而是以难以言说的神秘逻辑联系起来的。明确一点讲，这一图景既是“大写意”绘画实践的语言资源，又是“大写意”理论的精神渊薮。

质言之，晓阳的“大写意”绘画观，既是一种唯古是尚，以古开新的美学构想，又是一种囊括万殊、裁成一相的文化融通。他以为中国画“写意”在本质上“是一种精神而非一种画法，是一种观念而非一种技巧”[8]，并认为“写意”是一切艺术的目的与归宿，是中国艺术的精神、核心和灵魂。中华民族是一个写意的民族，其思维特征就是“意”的思维，其特有的穿越表象透视本质的品质使其能“不以目视而以神遇”。因而，晓阳得出结论，中国画大写意最终要由有极之“形”、“神”走向无极之“道”、“教”，并不断向“无”超越——这便是名噪一时的大写意五重境界论，此论问世不久，即为理论界诸家所首肯。在他们看来，这一观点已直逼中国画的精神本质。[9]

落实于实践层面，晓阳的大写意创作不断显示出简古朴拙、玄远清虚的美学追求。如果说，“简古朴拙”主要是一种形而下的艺术特征与美学风格，那么“玄远清虚”则是一种形而上的美学格调与心物关系，进之，则为文化境界与宇宙意识。“简古朴拙”，乃“以简为尚，以古为新，大朴不雕，宁拙毋巧”之谓，正昭示“为道日损”、“能知古始，是谓道纪”、“见素抱朴”、“大巧若拙”的道家哲学精义；“玄远清虚”，“玄”者不落言筌而道显，“远”者空明辽夐而气冲，“清”者超凡绝俗而格高，“虚”者无滞于物而神逸，因而，此论实质乃个体的生命经验——“意”，向本体的生命超验——“道”的归根复命。唐代张怀瓘《书议》可作为这一美学追求的理论注释，其云：“玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间。岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。”[10]此之谓也，堪称透骨入髓之论。

晓阳的大写意创作超越形而下的画法与机巧，超越有极的“形”、“神”而直抉无极的“道”、“教”、“无”之境，其精神旨趣乃在于“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”[11]，践履“艺道合一”、“天人合一”的天道玄义。易言之，意即实现有限的个体心灵与宇宙生命节律的审美交融。故其笔墨落纸，脱然町畦，粉碎虚空，乃“与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡”[12]，所谓“静而与阴同德，动而与阳同波”、“禀阴阳而动静，体万物以成形”、“放之则弥六合，卷之则退藏于密”、“圆为规以象天，方为矩以象地。方圆互用，犹阴阳互藏”等种种奇妙变幻，皆奔赴腕底而化虚合道，其意趣之幽深，境界之玄远，心融神会，忘情罕逮，直如一真孤露，棣通太音，独与天地精神往来，与碧虚寥廓同其流。

晓阳生动地将上述美学追求概括为大写意绘画的四个方面：顽石之形，老玉之质，古陶之品，陈茶之味。它们皆内蕴“古”意，以“古”为美学旨归。形为外形，以古拙为美，正如顽石，源出太古，天然铸就朴拙突兀之形；质为内质，以古厚为佳，正如老玉，同样源出太古，为石之美者，蕴含醇厚温润之质；品为格调，以古雅为高，正如古陶，土火天工，复经岁月沉淀，更显内敛幽深，古朴雅致；味为旨趣，以古淡为宗，正如陈茶，以其散去燥浊，更觉恬淡虚无，清心怡神。在中国传统文化中，顽石、老玉、古陶、陈茶，皆为文人雅士之清供，所谓玩石、赏玉、观陶、品茗，分别积淀为中国的石文化、玉文化、陶文化和茶文化传统。晓阳以其淹博深湛的文化修养，将顽石之形、老玉之质、古陶之品、陈茶之味融会为大写意的美学追求与文化品格，集中体现了他以“古”为宗，借古开新的价值取向。

以“大写意”理论为引导，晓阳成功地实现了从“工谨”到“大写”，从“写实”到“写意”的风格嬗蜕与精神超越。一系列大写意作品喷薄而出，显示出其理论成熟之后的丰饶。他的《关中正午》（2003）、《夏日》（2004）、《农民工》（2004）、《雪域》（2004）、《农闲》（2005）、《怀素画壁》（2007）、《茶有道》（2007）、《生生不息》（2008）、《丝绸之路》（2013）、《陕北纪行》（2014）、《社火》（2016）等作品，皆以其博大宏敞的气象、骏爽清奇的风骨、古淡拔俗的神韵，彰显了大写意“虚怀归物”、“大象无形”的审美精神。其笔下人物，完全舍弃了早期写实主义的情节性、叙事性，意蕴虚化而审美容量被无限拓展。人物形象多简古清奇，涵魂苍茫，仿佛梦游太古，又似幻入图腾，以此营构出一个个不无宗教与文化隐喻意味的意象图式，直指生命的终极意义。即便是现实题材作品，也抟实成虚，蹈光蹑影，其神态意韵，隐隐然似有史前文明时代的原始浑茫气息从中透出。其造型之妙，则以离形得似、化繁就简为津逮，以大象无形、化虚合道为旨归，极大地略去了光影、明暗、体积等表象，并在象征性结构中重组画面。其表现手法或以线为骨，或线面结合，或直用没骨，但皆舍形悦影，寄言出意。在构图上，作品多略去背景，整体上多以简洁疏朗、萧散清空为宗，其间虚实开阖，高下低昂，多矩镬从心，无滞于物，更为契合大写意解衣磅礴、放笔直取的精神趣尚。观其笔墨，则往往将朴拙沉雄与简淡清逸两极之美化合为一，所谓“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”（苏轼），庶几可为其风格之注脚。而其驰毫骤墨，多循石鼓笔法之仪轨，又糅合草书气随意转之神妙，其实处写形，运笔藏头护尾，灭迹隐端，起伏衄挫，力弇气长；其虚处写气，行笔若断若连，腾气扬波，负阴抱阳，周旋迁延。其间阳舒阴惨，奇诡变幻，无不本乎天地之心。

如果作一个简短的小结，不妨可以这样说，在晓阳那里，笔墨、造型、结构的删繁就简，以“大写意”为旨归的现代性改造与转换，不是在纯粹的形式层面上进行的，恰恰相反，他的“大写意”，既在于“写”，又在于“意”，其目的是以“通天尽人”之笔，探索并建构超越性的意象化形态结构，通过“形、神、道、教、无”五重境界，来表达自己在宇宙、人生本体之观中的生命感悟。因此，我一直认为，晓阳的这些作品是高度精神化的作品，这也是他与新水墨纯形式探索的根本区别。近年来，中国画的变革出现了一个非常有趣的现象：形式愈花样百出，精神愈痼蔽狭促。在这种窘迫的情境中，杨晓阳的“大写意”理论及绘画实践，无疑开启了一个全新的现代性方位，具有鲜明的启示性价值。