一、 形貌基因

杨晓阳样子有些怪，体高，脸大，浓眉，隆鼻，络腮，不像正宗的汉族人，我说他是西域人，去年同到新疆去，老画家哈孜·艾买提戏言：正式宣布杨晓阳是维吾尔人。这是个聊天的话题，其实只是一些笑谈。他出身于中医与教师之家，家学文化的言传身教给予他深厚的滋养。但作为地道的西北人，丝路人的后代确实无不有丝路文脉的印迹。杨晓阳的形貌、言谈、举止显然有些不平常，在他身上也许真有西域人的基因。

刘曦林 资料图片

基因是什么，是遗传因子，生命赖基因支持而有种族、血型、形貌、气质、才能、健康状况之差异，它以物质性而存在，却以信息性为根本属性。信息差异决定了杨晓阳其人，不仅形貌不凡，且富从政、从艺多种才华，有吃苦、冒险、好强、好大诸多精神。以前我们对艺术家的研究缺乏基因考证，思考起来，这基因信息实不可忽视，有许多说不清的艺术表现不是说不清的神秘性，而是作为人的根本属性的基因的特殊信息没有被解读的蒙昧。就此而言，人类学对基因信息的认识确是艺术研究面临的课题。

二、 积学胸怀

读过杨晓阳的年表，知其积学数年，修养、才能益丰。幼年能剪纸，少年勤读书，晓乐器。青年时代，插队劳动得历练；又幸遇刘文西、陈光健等名师指导；曾骑单车四个月游大西北，劳筋骨，广胸怀；复补修古典文学，增学养。而立、不惑之年，主持西安美术学院国画系及全院管理和教学工作；知时机广收文物，延揽人才，重视学术；邀“写意精神——中国美术的魅力”论坛进西安美院；发表“大美术、大美院、大写意”说。知天命年，任中国国家画院院长；关注国家文化战略；主持多项重大创作展出学术活动。他从周秦汉唐故土走来，成为全国画院系统学术带头人，人皆知其多能。

近年网上时有批评涉及杨晓阳，杨皆坦然。杨诚非完人，然其所擅诸端，常人未必能及。画友六人骑单车作西北行，独杨一人坚持到底，后卖自行车买皮衣御寒，方得冒大雪返回。当众人乘时机下海经商之时，杨却广收文物，仅为学院购置的拴马桩就摆满一操场，当时中国美术馆也只有摆在竹林中的几件。文物增值之际，杨却几度捐赠彩陶、拴马桩等珍品。众皆忙于个人艺术之时，杨创意“西部、西部”大展，策划“岁月丹青”、“南北对话”、“新中国美术家系列”，率领“一带一路”国际美术工程陆路丝绸之路考察团采风。他有诸多这类的大视野、大思维、大创作，只盯着他缺点的人未必能有此大胸襟、大业绩。众所周知，将任何一人的几条缺点加起来足以把人搞臭，但要泯灭一个人的能力与功绩却并非易事，无成见时，当识其总体。

三、 艺术突围

近见《杨晓阳作品资料册》，分作一、速写、写生；二、主题创作；三、重彩壁画；四、水墨写意四部分。

杨积有太多的速写、慢写。其中人物头像有陕人厚朴之气，坚实如雕塑之质；人物动态、生活场景写生接地气，富生活气息，有些已见创作构思；风景，或山岭，或屋木，皆有地域特征；专题写生则有宁夏、乌兹别克斯坦、南非、希腊、印度数册，显见他对异域文化特色之敏感。速写是对一位当代画家生活深度和造型能力、劳作态度的检验，这一代画人的优长之一是直面生活的速写。

被杨晓阳编入“主题创作”部分的作品中，以1983年的毕业创作《黄河的歌》最精，那是一幅工谨的水墨人物画大构，入夜时分，船公们舟中晚餐，一曲唢呐似伴随水波流向远古，观其画，如闻其声也。此画造型之严谨，整体气氛渲染之谐和堪为上乘，是青年杨晓阳的代表作。此后的《大河之源》组画等画风类似，《塔里木风情》等为工笔设色，也各有特点。

杨晓阳原本可以沿《黄河的歌》再上一台阶，但他不满足于过于接近其师刘文西的作风，他试图突围以找到自我。如其第三类“重彩”作品。这些壁画渐远水墨，是装饰性的大铺排。如果说重彩壁画《阿房宫赋》、《远古足音》尚未揭其本性，《生命之歌》（1995年）和《丝绸之路》大构已经以其线描的装饰性和色调的单纯性渐渐摆脱写实造型的约束，彰显出杨晓阳驾驭大卷和色调的才能。其中，《丝绸之路》在冷暖渐变的大卷上有若干段落和局部，生动地表现了丝路各国风情和文化情调，体现出工笔重彩一路技法的多样性。

2002年，杨晓阳出版了题为《告别过去》的画册，这无异于他迎接新我的宣言。1994年他曾提出了“大美术、大美院、大写意”的美术教育理念，这是缘于艺术教育的理论构想。其后，杨出任中国国家画院院长，在策划活动时打起了“写意”旗帜，以2014年的《写意中国——中国国家画院美术作品展》最典型。同年，杨发表《十论大写意》。2015年，《中国书画》杂志主办“杨晓阳大写意理论研讨会”。渐渐地，杨晓阳和大写意连在了一起。对于一位画家来讲，有清晰的理论是可贵的，但其作品如何“大写意”更令人关注，画家毕竟要靠画说话。

在前述《杨晓阳作品资料册》中，第四部分是“水墨写意”，荟集2003至2016年水墨作品数幅，依其画法大体可分为水墨泼写与水墨装饰两类。前者以《关中正午》（2013年）、《茶有道》等为代表，焦墨勾皴人物面部，其余体态、衣饰以淡墨或浓淡墨大笔挥洒，整体造型方整如石雕，而淡墨却温润如玉，此类作品恰好体现了他的四句话——“顽石之形，老玉之质，古陶之品，陈茶之味”的审美理想。我喜欢这类作品，变形有度，质可品味，令人想起他的古董收藏，是霍去病墓顽石之形与彩陶之想象力，与古玉之质、陈茶之味的化合。他似乎应该沿此路数深进，但他却陷入了一种平头顶、大下巴、长脖子、矮身子如石墩的人物程式，这体现在他的《生生不息》系列（2008-2012）及小品画中，几至成为他的流行样式，为此而招致批评之声。杨晓阳之大气在于能正视这种批评。前不久，笔者与晓阳直率地谈到这种类型，我认为写意人物画较之山水、花鸟画在造型夸张、变形之“度”上有其特殊性。他过于执著地沉溺于他喜爱的石雕了，而疏忽了人物造型的特殊性及个性化特征，疏忽了水墨画自身的语言，他坦言同意，并表示再度“突围”。他说，过去刘文西老师的路子太成熟了，不能重复了。与石雕结合是新路子，很长，也很难，但有前途，走不通也要往通里走。那么，是否说艺术的创造既需要从前人的成法中突围，也要从自我的程式中突围，后者比前者难，有难度方有高度。

被杨晓阳列入“水墨写意”的还有《丝绸之路》（2013-2014年）、《社火》（2016年）及《水墨人物》小品（2015年），这些应该是他调整期间的近作。显然他改变了前述水墨泼写者面部与身体工写异法一体的作风，也改变了变形程式的呆板弊端，他弱化了变形的度，用或粗浑或严整的笔法统一了全画，又辅以淡墨背景渲染，在线描的统一性与块面的穿插中找到了一种新节奏。或许这也是他突围计划之一种表现。它有装饰性、壁画感，故可称为他探索中的装饰水墨。装饰水墨也有写意性，《八十七神仙卷》如是，敦煌元三窟的千手千眼观音亦如是。杨说写意“是中国所有造型艺术的精神”，我同意这看法，并希望他的写意艺术以其独特性、深刻性和高难度突围成功。

杨晓阳已近耳顺之年，在这个年纪，齐白石方在变法之初，黄宾虹仍在补修传统。从西域而来的杨晓阳说不定真是波斯人的后裔，显然有与人不同的胸怀与韬略，也有与齐、黄不同的体魄与智慧。

他也曾“苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，增益其所不能”。这不仅是他从政路上“天将降大任于斯人也”必要的历练，我更希望是画家走向艺术高峰必要的经历。

四、 理论思维

中国文脉的特点之一是以文事画，正如宋邓椿《画继》所言：“画者，文之极也”，“其为人者多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”杨晓阳有文，有理论，其见解以《十论“大写意”》[ 杨晓阳《十论“大写意”》，]为代表，前文已涉及，同道亦曾为之专题研讨。本文截稿之际，收到晓阳新著《大美为真》，亟读之，是文高于前文，且体现斯人宏观思维之胸怀。此文含《十论“大写意”》，又较《十论》加三题：

其一，“绘事感言”——首言“大”，“美术乃人类大事，眼目所及无非美术，所谓大美术。”“大美术”之“大”仍为其视界特征。次言修为与目标：“读万卷书，行万里路，鉴万件宝，画万卷画，育数万人。立志、践行、创业、留言，探天地之道，穷万物之理，倾有生之力，创万世之作。不在乎多，在乎精；不在乎大，在乎深。不在当下，功在千秋”，其中七言“万”字，承古人之说又增五“万”，目标是“精”，是“深”，“不在当下，功在千秋。”

其二，“当代美术转型的五个特征”：“1、题材模糊化；2、主题多义化；3、造型意象化；4、章法多维化；5、用笔书法化”，这是“纯艺术创作层面”上的“学理”分析，是他关注当下美术现状的思考，也与其创作思维极为相关。

其三，“关于西方的现代主义”——他分析了西方现代主义的“社会根源”和“艺术本体”特征，主张在学理上“将其艺术本体和社会问题分开来说”，“并非现代主义是洪水猛兽，也并非一切的现代艺术都是有益的。”这可能招致全盘否定、全盘肯定者两端的批评，但他也避免了这两端的弊病，而在分析之后，采取“对现代主义积极面的肯定和颠覆一切传统的消极面的矫正”态度，这种态度应当说是切合实际的理性态度。

然后是“四、十论大写意”，仅以其十题作前后之比较：

《十论大写意》《大美为真》

（一）传统的“写意”说（一）写意是一切艺术的目的（归宿）

（二）中华民族是一个写意的民族（二）写意是中国艺术的传统

（三）写意是中国艺术的灵魂（三）写意是中国艺术的灵魂

（四）写意是一种精神（四）大写意是一种精神

（五）大写意是一种观念（五）大写意是一种观念

（六）大写意是一种方法（六）大写意是一种方法

（七）大写意是一种过程（七）大写意是一种过程

（八）大写意是一个体系（八）大写意是一个体系

（九）大写意是一种功夫（九）大写意是一种功夫

（十）大写意是一种境界（十）大写意是一种境界

《大美为真》主要修改了（一）（二）两论。其（一）新增了对“写”的表现性，即“写”同于“泻”的叙说。我同他讨论过这个问题，所以对此印象颇深。《辞源》关于“写意”就有两个辞条，一释“表露心意”，一释“国画的一种画法”，而今人只知“画法”一解。“写”字有xiè、xiě两种读音，有移置、宣泄、书写等多义，而今人只解一义[ 参见刘曦林：《写意与写意精神》，《美术研究》2008年第4期。]。中国的文化同文字之训诂有关，吾侪当补课。其（一）还增加了对“大美”的阐释，引用了庄子“天地有大美而不言”，孟子“充实为之美，充实而有光辉谓之大”，主张“大美为真的写意精神”。此是由“大写意”到“大美”的进深，也是《大美为真》点题之笔。

新文之（二）是前文之（一）的深入，标题即明确地将写意看作中国艺术传统，释此传统，并与西方艺术比较中肯定其艺术规律。新文之（十）再度解析了“形”、“神”、“道”、“教”、“无”五种境界，细述了他“顽石之形、老玉之质、古陶之品、陈茶之味”之艺术追求。由此可见，此文是杨晓阳的理论总结，可见杨对理论的重视和精益求精、不断深入的治学态度。书至此，不由地想起几年前同在银川市郊古梨树下品茶的情景，他自然而然地成为聊主，并把友人带入波斯商贾入土中原的寻根，骑单车西域写生探险的经历。他赏石、赏玉、赏陶、品茶的感性体验充实了他的艺术和理论思维，也许有实践经验的画家的理论更有可能成为经典，也许，有宏观思维和清晰理论的画家在艺术上也是大手笔。

是为“杨晓阳印象”。之所以名为“印象”，乃感性，乃感受，非深入研究之认识，更何况许多作品未见原作，打印之画作资料亦非庐山真面，因此，也期待他的展出。

丙申秋晴

于里仁书屋