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杰出艺术家与某一语言样式的邂逅，往往会创造出一种新的语言形式及其观念体系。艺术史上一个重要事例即是毕加索在1905年与非洲雕刻的邂逅，驱动了在那之后立体派的出现以及西方现代艺术的兴起。

牛克诚 资料图片

中国画家杨晓阳先生3岁时被误诊重病，在其养病期间，接触到民间剪纸并自学剪纸。这是他与造型艺术的最早接触，也是他与中国民间美术的一次邂逅。这一邂逅对于杨晓阳先生未来绘画的意义是，它在他尚未开垦的心田里种下了民间美术的造型及观念基因，决定了他此后中国画创作的基本样式路径以及价值认知体系。于他而言，民间美术是一个如神明般的启示，它开启了他对于造型的初始感觉，也昭示了他未来艺术创作的前行方向。而这一方向对于当代中国写意人物画创作具有重要启迪意义。

杨晓阳先生也是一位收藏家，他的收藏独具慧眼，目光主要聚焦在民间美术品上，这一收藏目光与其童年时期剪纸的造型感觉熏陶不无关系。他收藏着拴马桩、炕头狮、石马槽、门墩石、上马石、石柱、石鼓、砖雕、石刻、彩陶、陶俑、剪纸、皮影、布老虎、泥老虎等，其中尤以拴马桩、炕头狮为多。他把这些藏品布置在家中或办公室中，在西安美院的校园内更是拴马桩林立。杨晓阳先生的起居、工作就浸染在这民间美术无所不在的氛围之中，晤对而神通，这些以石雕为主的民间造型的神性也就像是附着于他的身体之上一样。

因此，杨晓阳先生的绘画一出手就是在进行一种民间美术式的造型表达。就如他自己所言：“我画的人物为石刻的艺术……”。从这个意义上也可以说，杨晓阳先生的水墨写意人物是一种民间美术的“笔墨化”。

历史地看，民间美术以其稚拙、原始、乡野的风格样式而成为与宫廷艺术、文人画及学院美术并峙的一种造型语言体系。而宫廷、文人及院校美术对于这种风格样式或排斥或欣赏：排斥者将其视为一种鄙俗的艺术形态，欣赏者会激动于它的天真想象和朴素表现。然而，不管何种态度，在绘画语言特别是创作方法论上直接融入民间美术的创作实践则少之又少。也正因此，我们才会清晰地看到齐白石、林风眠在现代中国绘画史上的闪亮存在：齐白石的创作向着民间风物的题材拓展，从而以一种鲜活生动的乡野气息而区别于自标清高的文人画；林风眠将民间瓷器的流畅线条援入绘画创作，从而以不同于文人画的书法笔意勾画出现代的线条形态。

杨晓阳先生笔墨化的民间美术，是文人笔墨与民间美术的一种深层次结合，这种结合是结构性的而不是局部的。他是在用民间美术的观察方式去看世界，并用民间美术的造型方式去表现世界。只是，在这种表现方式上，民间艺人们所用的工具是刀、剪、錾等，而他所用的工具是毛笔、墨汁等；民间美术的承载物是石、布、木等，而他的绘画的承载物是宣纸。

拴马桩、炕头狮这些民间美术简约、夸张、变形、取舍等造型手法，鲜明地体现在杨晓阳先生的水墨写意人物画中。他的写意人物不拘泥于形似，而着力突出人物的本质特征及精神气质；它大刀阔斧、省略细节，其人物身躯、衣纹不过寥寥数笔，其面部、手部虽相对精意，但也同样高度概括，以最精练的笔墨表现其人物姿态；它将复杂的人物形态约简为如几何一样的基本元素，从而在意象驱动下而进行结构编排；其人物造型奇古，大头、长颈、硬肩及团块体姿，头部与身体都是以近乎９０度的衔接来构造成一个个具有装饰感的有机整体；通过加长人物双臂而使其产生纵向延伸感，同时，又以块面化的身躯而形成人物的稳定感；人物多做坐姿或跪姿，形成身体的整体块面，其具有稳定感与重量感的人物造型，就如同一尊尊可以触摸的石雕。杨晓阳先生写意人物画的一切笔墨呈现，都是他与这些人物“神遇”的结果，是与他们高度精神对话的结果，这一结果所体现的便是一个个“高度简约而精神充沛的人物图像”（薛永年语）。

另一方面，与民间美术不同，杨晓阳先生的写意人物画毕竟是以毛笔、水墨及宣纸为媒介的。因此，当他带着民间美术的感觉方式去创作，一笔下去，在表现对象形貌特征的同时，其笔墨自身的审美丰富性也充分体现出来；其笔致、墨法构成的世界，已以一种超越于自然形态的结构秩序，建构了一种绘画语言的自身逻辑。

杨晓阳先生的水墨人物画用勾勒法、勾皴法、泼墨法、破墨法和积墨法营构出一个综合的笔墨图式。其线条一方面强调书法笔意，用笔多圆起圆收，笔致圆厚、质实，有篆籀笔意，这与他早年临写石鼓文的习字经验有关。另一方面，在行笔节奏上，又多圆曲环折，他极少画出笔挺的直线，而是化直为曲；也很少画出赫然的长线（即使《怀素书壁》中那根笔杆、《温故而知新》中的那些书籍），而是化连续为断续，并用这些断续的线条，在总体的块面中切割出一个个笔意节点，让人驻目、玩味。同样，在躯体、衣纹等大笔阔墨的地方，并不完全按照纹理的自然形态描绘，而是纵笔涂写，用泼墨、破墨编织出笔墨的自身结构；它先将宣纸打上水点之后，再趁湿涂抹的笔痕墨迹，使明丽的淡墨、苍茫的中墨、浑厚的重墨及沉绝的焦墨相互辉映，同时，也呈现出如石质般苍茫斑驳的迹痕，一种远古的沧桑跃然纸上。他在用简括的笔墨塑造出简约而传神的人物形象的同时，又以挥洒自如的书写有意无意地留下一个个笔意、墨趣的细致节点，就如同那古代石雕的质地与刀痕。

当然，杨晓阳先生对于民间美术的笔墨化，并不是对民间美术的完全照搬，也不是一味封闭在民间美术的空间内而自满。他与一般的民间艺人仅靠师徒相传的成长经历不同。1973年，杨晓阳在其父杨健果的安排指导下，通过《苏联中等美术学校素描教程》学习素描；1976年，他又向谌北新、杨健健学习素描色彩，1978年向陈光健学习速写、国画，后又得到刘文西偶然指导，次年考入西安美院国画系，素描并列全班第二名；读研究生期间他也曾用极大的精力研究人体结构……这一系列的学院训练，在他早期的水墨人物画如《黄河艄公》《黄河的歌》等作品中写实的人物造型及空间、光影等方面得以充分体现；同时，也使他养成一种瞬间捕捉对象的高超功夫，特别是在院校期间的常年速写、素描写生，使他的行笔往往出之以速写般的复线，当他用毛笔将这种复线错落、叠合在简约的人物造型上，也同样呈现为具有生动之致的一个个笔意节点。同时，他又用这种速写般的线条重新诠释中国画用线，他用柔性的毛笔书写出钢笔、铅笔等硬笔形态的用笔节奏；他用断续、环曲折叠的线条，在中国画的笔墨体系中注入崭新的书写意趣。杨晓阳先生写意人物画的笔墨不是文人画那种精致的、蕴藉的、流畅的、舒缓的，它是粗拙的、爽劲的、断续的、紧张的，他以一种新的创作方式突破了至迟自宋代以来围绕“笔墨”而建构起来的审美视界，令人耳目一新。这也许也是杨晓阳先生写意人物画受到争议的原因之一。

与非洲艺术的邂逅，驱动了毕加索将非洲雕刻“油画化”，颠覆了欧洲古典艺术的造型法则及审美观念，从而引起了西方现代主义绘画的形式狂躁，以致最后导致西方绘画的终结。与民间剪纸的邂逅，诱导了中国画家杨晓阳先生将民间美术“笔墨化”，它丰富了中国画的造型取向及笔墨形态，而它所呈现的方向不是中国画的穷途末路，而是让我们看到了中国画未来发展的无限纵向深度。