李可染少年时期曾从徐州画家钱食芝学山水画，青年时入上海私立美术专科学校，后又考入西湖国立艺术学院攻读研究生课程，学习素描、油画，同时自修中国画及美术史论。李可染的人物画、动物画以及书法都有很高的造诣，尤其是山水画成就最高。

李可染的山水画，笔墨凝重、山形峻厚，画面光影感、立体感、纵深感都特别强烈，这是传统山水画中前所未有的。李可染实现了“为祖国山河立传”的愿望，成为中国山水画的一座高峰。

一、 关于皴法

李可染有一斋名堂号为“十师斋”，有广学多家的意思。他认为，对其影响最大的就是这“十师”，即范宽、李唐、王蒙、黄公望、石涛、石谿、龚贤、八大山人、齐白石和黄宾虹。虽然李可染没有讲自己学习“二米”，但其山水画的主要皴法却选取了“米点皴”。

“米点皴”是北宋书画家米芾、米友仁父子独创，亦称“落茄法”。其主要的用笔特征是蘸墨后侧笔横点，笔笔生发，水墨晕染，密集点山。此法是较为特殊的一种皴法，特别有天趣。“米点山水”为中国山水画增添了精彩的一页，其在画史上的地位极其重要，后人予以了高度评价。

元人苏大年评米友仁《云山图》云：“米家父子画山水自出新意，超出笔墨蹊径之外，杜子美所谓‘一洗万古凡马空’也。”明顾起元在《懒真草堂集》中道：“自米氏父子出，山水之格又一变矣。”董其昌在《画旨》中说：“宋人米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。”董其昌极端推崇米芾，将其取代吴道子，推至“画圣”地位，并以此为中心提出了“南北宗”论。

历史上，采用“米点皴”法画山水的人不少;但笔者以为，成就最大的仅有三家：米芾、米友仁父子，高克恭，李可染。米芾、米友仁是“米点山水”的开创者，地位不言而喻。高克恭的贡献是克服了“米点山水”山头排列平板、缺少变化的弊病，用“米点皴”法画出了山的高低、向背，给后人带来了有益的启示。中国写意画的核心问题是如何将笔墨与造型有机统一。高克恭在这一点上迈出了重要一步，但最后的完成者是李可染。李可染发展了“米点皴”，将“侧笔横点”变化方向，又辅以拉笔，使“米点皴”富于变化，增强了笔墨的表现力。经李可染改造、变化后的“米点皴”，更能适应大山大水的意境变化，且具备了强烈的光影效果，意境深幽，充满了现代感。

二、 对景写生与“采一炼十”

李可染曾学过西画。他有感于中国山水画日趋概念化和僵化的状态，自1954年起，屡次长途写生。他先后赴四川、广东、广西等地，行程数万里，积累画稿数百幅。一般认为，李可染划时代的成就即在写生。其实，写生只是李可染艺术体系突出成就的一个方面，而并不是全部。写生具有极强的实践性，不是一次性完成的，更非在短时间内走走看看便立竿见影。写生是基本功中最基本、最艰苦的一环，但写生并不等于创作，这恰恰是李可染艺术体系的高难点。从艺术的角度上分析，好的写生完全可以成为一件独立的艺术品;而从李可染的艺术体系看，或者从其创作的整个过程来看，写生只是创作的过渡和桥梁，是半成品。

李可染是懂传统的。他采取的办法是“采一炼十”，意匠经营。“一”是指客观生活，“炼”和“意匠经营”是指艺术加工的手段。经过生活加工提炼而成的作品会成为一件艺术品，这是一次质的飞跃。要想完成这样的飞跃，“炼十”必不可少。“采”和“炼”是李可染山水画不可或缺的两个方面，“采一炼十”也是李可染山水画成功的一条重要经验。他的艺术创作面向生活，深入自然，在反复冶炼、淘洗、熔铸后炉火纯青，昭示了一种豪迈深邃的民族精神与东方气派。

三、 单因素写意与多因素写意

中国画强调笔墨，这是由其自身的特征决定的;但过分强调笔墨就会不同程度地忽视其他，造成绘画的畸形发展。

构成绘画的因素很多，拿南齐谢赫总结的“六法”(气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写)来说，除“气韵生动”讲绘画总体效果，“传移模写”讲学习绘画的方法外，其余四项都是在讲构成绘画的具体因素，即用笔、象形、色彩和构图。六朝时期，中国画对墨的使用尚未总结出一套成熟经验，故“六法”中并未提到墨。直至三百年后，荆浩才在自己的论著《笔法记》中总结出画有“六要”(一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨)，专门为墨立说。由于绘画中用笔用墨难于分离，后人遂合二为一，统称“笔墨”。自此，笔墨、造型、色彩、构图成为构成中国画的四大元素。至于形式语言中的点、线、面等元素，我们将之归于笔墨之中。

笔墨不成功，不仅影响造型，而且也有损整个作品的气韵精神。写意画的核心是将笔墨精神充分发挥，但其前提是笔墨和造型得到了有机统一。造型依靠笔墨，但同时也承载着笔墨。没有良好的造型做基础，就难有真正的笔墨表达。造型不成功，必然会导致笔墨受损。写意画的终极目标是在保证视觉欣赏效果的前提下发掘笔墨精神，这是一种神遇迹化、珠联璧合的理想境界。

在中国画的发展史上，文人画的优点是笔墨，缺陷却是造型。只强调笔墨的写意称之为单因素写意，只有将笔墨与造型完美结合才是多因素写意。我们对造型的理解不能总停留在“似与不似之间”的笼统状态中。中国画既要有成熟的笔墨，又要有成功的造型。李可染的绘画着力点也正在这里。他为了画好山水画，“十出十归”，行程数万里，画了大量写生稿。在此基础上，他“采一炼十”，进行艰苦的意匠经营，终于形成了自家山水的独特面貌。其圆融、厚重的笔墨和严整雄峙的山、纵横幽深的水，打动着无数观者的心。

值得注意的是，李可染的山水造型在传统意义的基础上，又化入了强烈的透视感、纵深感、空间感、光影感和体量感等元素，既敢于出新，又不失传统精髓。李可染的意义在于，使传统文人画强调笔墨的单因素绘画转变成笔墨与造型等完美结合的多因素绘画。

四、 融合“南北宗”，发展中国画

“南北宗”本是禅家宗派的划分，自明代董其昌始借喻绘画(主要指山水画)之分派。下面截取董其昌在《画禅室随笔》中所述三段：

禅家有南、北二宗，唐时始分;画之南、北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈;南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。

文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。

元季诸君子画唯两派：一为董源，一为李成。成画有郭河阳为之佐，亦犹源画有僧巨然副之也。然黄、倪、吴、王四大家皆以董、巨起家成名，至今只行海内。至如学李、郭者，朱泽民、唐子华、姚彦卿辈，俱为前人蹊径所压，不能自立堂户。此如南宗子孙，临济独盛，当亦绍隆祖法者，有精灵男子耶?

这三段话很有意思。第一段、第二段中，董其昌将荆、关、董、巨、李成、范宽都纳入了“南宗”画派;而第三段却变卦了，“元季诸君子画唯两派：一为董源，一为李成”。在董其昌看来，王维、董源、巨然、二米、王蒙、黄公望、吴镇、倪瓒以及文徵明、沈周等为“南宗”一派，李思训、李昭道、赵干、李唐、刘松年、马远、夏圭等为“北宗”一派，后来索性将荆浩、关仝、范宽、李成也划入了“北宗”。 “南宗”主要是文人画，“北宗”主要是画家画。“南宗”寄兴自娱，近主观;“北宗”造型严谨，近客观。“南北宗”的官司打了几百年，至今仍各说其理，莫衷一是。

中国画第一要义是“气韵生动”。宋代苏轼讲：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”“士人画”就是文人画，“取其意气所到”，就是欣赏其笔墨精神，这是文人画有别于画家画的精髓所在。但文人画只重精神，欠缺形式，造型存在问题，有明显缺陷。画家画造型准确，刻画严谨，但却少了笔墨精神。要知道，笔墨精神是中国画的兴奋点所在。那么，文人画、画家画二者不能相互融合，各取所长，形成笔墨与造型的完美结合吗?当然能，李可染做到了。其笔墨主要采用的是“南宗”的“米点皴”，但在山水造型上能集传统南、北二宗之大成，又经过了长期的祖国山河写生的淘洗，形成了静穆壮美、墨韵幽深、摄人心魄的“李家”山水面目。李可染尝言：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。”他成功了：他的山水画既是传统的，又是现代的;既是东方的，也是世界的。

宋文治为李可染的山水画做了最恰当的总结：“当人们都不知道中国山水画应该怎样发展的时候，李可染的出现使问题有了转机。他给人们带来了希望。尤为奇特的是，中国山水画几百年的‘南北宗’之争，竟然被李可染消弭。他的山水画使强烈的‘北宗’气象与深厚的‘南宗’气质浑融一体。”

枫林暮晚