第一次浪潮：古渡时期

较早发生的“古渡”浪潮亦可分两个阶段。第一阶段从十二世纪晚期持续至十三、十四世纪而渐臻高峰。当时，日本禅宗和其他宗派的僧人在中国南方的名刹中求法，主要在浙江、少数在江苏，学成之后回归本国。同时，也有中国僧侣赴日本传道。宋元时期就有两百五十多名日本僧人游学中国，平均留驻十至十五年；此期间大约有十多名中国僧人东渡日本。由这些往来的中日僧侣携带到日本的部分绘画为传统宗教性质的道释画（dōshakuga），如禅师肖像和佛道教题材的人物画像；另一部分则无疑是他们个人所喜好的作品，或为用于馈赠的礼物。当时在江南地区最为流行的一些画家的作品即包含于其中，现今除在日本外已难得见，譬如毗陵派无名画家所作的花鸟草虫，本次展览中的两幅《草虫图轴》即属此类。在这一阶段，由于此类绘画并非品鉴、收藏的对象，画家的姓名可能也就无足轻重了。在古渡第二阶段，室町时代早期的足利幕府，尤其是第一任将军足利尊氏（1338-1358在位）和第三任将军足利义满（1368-1394在位），曾怀着极大的热情致力于中国画收藏，主要通过寺院以及重新恢复了的中日贸易获取藏品。足利氏当时的收藏目录留存了下来，同时留存下来的还有在著名的《君台观左右帐记》集子中的那些关于中国画家的简短记录。相较而言，在此阶段，特定的名家之作更受青睐，除了宫廷画院中那些著名的大师之外，还有数位需凭画作上的款印才能确认的名手，他们的声望仅在日本为人所知。

早期中国绘画传入日本的第二浪潮发生于二十世纪前三十年。一批年轻专家最近的研究论著极好地诠释了这一段历史；在此，我仅能对其成果作简要的概括。这一浪潮的根本推动力其实来自于当时中日学者之间成效卓著的交流，尤其是我们称之为“前艺术史家”（proto-art-historians）的那些人，他们在中国绘画史的建构方面作出了第一步尝试。1920年代中国出版的中国美术史受惠于日本学者的早期研究之处颇多，同时还通过日本间接地接受西方历史发展观的影响。在日本，对这些新的历史论著以及对此前所有相关知识的讲演、期刊的学习理解，使得赀力雄厚的日本藏家开始认识到，原来自己的中国画藏品存在着巨大的空白：那些被中国鉴藏家真正奉为圭臬的作品，即所谓的南宗文人或士人画，还有被尊为南宗文人画鼻祖的宋元大家之作——所有都不在古渡时期的“宋元画”之中。

日本藏家日益发觉，必须入手收藏这些中国画。而启蒙、教化这些藏家，并把此类中国画输入日本销售的双重任务，是由活跃于京都的学者、画商圈子完成的，其中最著名的有中国学者兼画商罗振玉（1866-1940），日本画商原田悟郎（1893-1980）和日本中国史专家内藤湖南（1866-1934）等人。在这一时期，日本渐成规模的重要中国画收藏包括：阿部房次郎的收藏，后入藏大阪市立美术馆；上野理一的“有竹斋”藏品，现京都国立博物馆有其专门陈列；京都的小川睦之辅曾拥有一幅传王维所画的山水长卷；大阪的斋藤董盦曾藏有“董源”和“巨然”的重要作品，现已流散各处。另一些重要的私人典藏如今变成了私立博物馆，如兵库县的黑川古文化研究所收有大阪黑川家族的一幅传为董源早期之作的重要藏画；山本悌二郎的藏品中曾有李公麟的《五马图》，现认为已被损毁；还有传李成所绘的《平林远树图》等重要作品现存于四日市的一个私人美术馆——澄怀堂美术馆。

除上述之外，日本的中国画收藏仍存在着其他的一些明显的断层。他们缺少那些追随董其昌的正统派（Orthodox-school）山水画家的作品，缺少“四王”和其他十七、十八世纪画家的作品，以及更早的元四家的作品。值得赞美的是，在本次展览中，元四家作品之缺失已被上海博物馆珍藏的倪瓒和王蒙等山水名画所弥补。

不同的鉴赏和收藏模式

如我们在众多“鉴古图”中所见的那样，中国人赏鉴长卷和册页的方式是展卷于几案，然后近距离地坐观，日本人不太喜欢这样的方式。他们喜好将画面简单的立轴张挂在墙上凝视，最理想的是茶室的壁龛。还有一个原因就是，普通日本人的住房不具备可供张挂大型画轴的空白墙面或设施（至于幕府宫室当然有着天壤之别，那里的空间宽敞，足以陈设由原本彼此独立的中国画挂轴重新组合而成的三联幅triptychs）。从此次展出的作品即可看到这些区别是如何影响鉴藏模式的。例如，马远的《寒江独钓图轴》是从一幅大型挂轴上切割下来的，绢本的严重横向裂纹清楚地显示出这一点。画面背景除水波之外不着一物，马远原不可能画如此一个单独的构图。又如，马麟的《夕阳秋色图轴》原本是二开册页，一书一画，中国的鉴藏家，通常会将书画左右并置而细细品读。但某位日本茶道大师可能将它们按上下结构重新组合装裱成一幅挂轴，一代代讲授宋代绘画的学者（包括我本人），过去在谈及这幅杰出的作品时，也都是按大字书法出现在水面上空之挂轴构图进行解读的。

除了铺陈故事的绘本（emaki），手卷在早期并不大为日本人所赏识，它们往往会被裁切成独立的画面片段，而后装裱成一幅幅的立轴。大约牧溪描绘蔬菜、瓜果及其他杂画类的手卷即经过了日本人的裁切，然后以此种方式重新装裱，形成了现在表现柿子、松榛等的立轴，下文我还将就此问题继续展开论述。玉涧的《洞庭秋月图》和（传）牧溪的泼墨山水杰作《远浦归帆图卷》，原本都是手卷的某个局部，现在则分别作为立轴供凝视静思。玉涧的另一幅作品《庐峰图》对于受禅宗影响的藏家而言，大概显得过于庞大、复杂了，于是画面左边的瀑布部分被切割，制成独立的挂轴，以供禅观之用。后人对于此种改造的任何惋惜其实都应化为感念之情，毕竟画作留存了下来。

至于在中日两国不同的文化氛围中什么绘画会被收藏的问题，基本是这样的：在后一次浪潮中，二十世纪早期的日本收藏家学习并仿效了中国的鉴藏传统，他们购入的画作大体上与中国的藏家类同。相比之下，在早先的古渡时期，两国的收藏文化迥然有别。自元代起，中国具有影响力的批评家们就不厌其烦地告诫收藏家们，诸多令南宋院体画独标高格的因素——纯熟的技巧、惟妙惟肖的描摹、卓越的品质等等——已不再具有多大的价值；取而代之的是强调用笔的法度、个性化的手笔、对传统风格流派优雅的视觉借鉴和画作中那难以捉摸的“气韵”（spirit consonance，所有的人都声称其只可意会不可言传）——这些因素才是衡量作品质量、选择收藏品的标准。这样的批评标准根本无法为当时的日本人所理解或认同，宋代院体画风仍受到他们的推崇，还有古渡“宋元画”输入品中的一大类别，即我们通常所指的“禅宗画”（至于何为“禅宗画”，我们也一样尚无法明确界定）。在中国，这类画作几乎毫无例外地受到批评而被摒弃，并未得以收藏保存——至少在重要的主流收藏的著录中难寻其迹。

禅宗画和文人画的分离是一个十分复杂的艺术史过程，这里很难全面阐述，但简略概括一下将是很有益处的。为文人画之肇端的书画家群体大体都属于苏轼、黄庭坚等人的交游圈子，其中亦包括当时的一些禅僧。于是，人们认为（我自己就曾这样认为）早期文人画和禅宗画可算作一次二位一体的大思潮。比如，十二世纪中期的画僧梵隆，根据有其署款的代表作《十六应真图卷》（现藏弗利尔美术馆），在某种程度上仍可认为是李公麟的追随者之一。

然而之后，两者渐行渐远，于宋末则彻底分道扬镳。由属于士大夫阶层的“业余”画家所绘的文人画，继续强调用笔之法度，严守既定之模式；而禅宗画家，或以禅意为旨归的画家则从根本上悖离这些程序，崇尚粗放的用笔和空灵的表现形式。其中有“魍魉画”（日本称为“mōryōga”），如禅僧画家智融（自号老牛，1114-1193）用淡墨简笔画出的那一种。属于此类的还有梁楷（也许）在离开画院后以简逸笔法所作的“减笔”画《六祖截竹图轴》和《李白行吟图轴》。禅宗画新发展之成果可以从大量禅宗人物画中得见，如本次展览中传牧溪所画的《布袋图轴》，以及此类画作中极端的范例，两幅《二祖调心图》——这两幅创作于十三世纪的杰作曾被荒谬地归于十世纪时的画家石恪名下（其依据仅仅是画上后添的“署款”）。玉涧的泼墨山水《潇湘八景图》中的《洞庭秋月图》和传为牧溪的《远浦归帆图卷》，亦大大地超越了文人画“法度用笔”（“good brushwork”）的定界。如此种种技法和风格上的越轨行为，使禅宗画为当时中国的主流批评家所不容，因此，也不受当时的主要藏家的青睐。今天，这些实际上已被遗弃长达数个世纪的作品回归中国，回到它们的诞生之地，这本身就是一个意义重大、令人感动的事件——就好像昔日的弃子终于受到亲人的欢迎回家来了。

中日两种收藏传统还存在着另一个至关重要的区别：中国收藏家希望藏品都带有大名家的署款，即便那些款识并不一定可靠；“小名头”（small-name artists）对他们没有吸引力，即便他们也创作了值得人们尊敬的作品。我的已故好友王季迁总是坚持：“伟大的作品必定是出自伟大的艺术家之手的。”他的意思是，只有那些名列正典（Orthodox canon）的艺术家才是伟大的艺术家。在日本则相反，小名头的优秀作品也受到珍视，包括那些在中国画家传记中找不到任何记录的画家。此次展览中，这样的代表性画家就有夏永和孙君泽，两人均活跃于元代。就宋代皇家画院的作品而言，中国收藏家就极为重视和致力保藏带有名家大师署款之作，或是附有显要人物题跋的作品，如本次展览中北宋后期画院大师胡舜臣的《送郝玄明使秦图卷》，上有权相蔡京的题字。

对比之下，古渡时期崇尚中国绘画的日本人——僧侣和幕府将军们——全都非常赏识南宋院体画风的作品，尽管它们都出自画院外的无名画家之手。今天，其中的许多都成了珍品，恰如其分地被视作那个时代的杰作。无论如何，我们应该对过去的中日鉴藏家表示由衷的感谢，因为不论身处何时何地，他们依照彼此差异悬殊的趣味和信条，为我们保存了如此丰富、品类各异的中国绘画。我们还应该感激此次展览的组织者，令我们有幸目睹两个不同收藏传统的伟大成就，为我们展现了早期中国绘画之洋洋大观，迄今为止，我们在任何一时一地之所见都不能与之相媲美。

关于研究方法

前述的文章包含了一些大范围和全面性的观察结论，这些在早期美术史研究中加以鼓励和得到尊重的方法，却令活跃于当今的大多数主要的中国画研究专家避而远之。这些专家，比我年轻的同道们，作为一个群体，很喜欢强调研究“例外”（exceptions），喜欢质疑或否认既定的大模式（the large patterns）。元代早期文人画家和批评家一跃成为中国绘画绝对主流的现象意义重大，我和其他老一辈的学者都称其为一场“革命”。近来，甚至连这一现象和观点也遭到一些在美国的中国美术史学界领头人的质疑，包括普林斯顿大学的谢伯轲（Jerome Silbergeld）和斯坦福大学的文以诚（Richard Vinograd）。那么，我在研究了两种文化之鉴藏传统的差异之后所得出的宽泛结论是否同样也会遭到质疑呢？

我的回答是肯定的，不仅可以质疑，而且应当质疑，如同质疑所有其他艺术史和文化史研究中的既定模式一样。因为我在这里阐述的，并不是如同“蒙古征服中原”和“宋朝灭亡”之类的真实历史事件，而是对历史事件的某种解释，或某种观察所得的结论，是允许存在争议的。但是这并不是说我的阐述只是一家之见，其正确、有理、可行（validity）与否在于，这些解释和论断是能，还是不能适用于可观察到的实例。当某一观察结论适用于现有资料，且无法轻易找到任何重要的反例时，并不意味着此结论已无懈可击，然而无论如何，它应该是配得上“准事实”（a quasi-fact）这一名称的——我们或可称其为“艺术史的小原理”（Art-historical [AH] Truthlet）。我在此阐述的中日鉴藏传统的种种联系和区别，固然不可能缩减为几条线条简单、可证明的游戏规则，然而我将用下列的几个短小范例来结束本文，其中涉及此次展览中的画家和作品，以证实我观察所得的结论，并以此方法将这些结论确立为“艺术史的小原理”。

梁楷 此次画展的重头戏当推宋代末年从画院转而为禅画之大师梁楷的作品。关于梁楷的艺术生涯，标准说法大概如此：他在得到宫廷画院最高荣誉——御赐金带——之后，将金带挂于院墙上后离去，于某个禅院中度过余生。这一说法一方面基于史料记载，另一方面也是依据他留存的画作出的推理，基本与他画风的转变相符。既然他的作品在中日两种绘画传统中都有所流传，是否就可推论梁楷的作品符合中国和（古渡）日本双方的绘画品味了呢？