缶庐诗书画印皆精，近世能比者不多见。读其诗，旷达纵横，虚籁自鸣，奇绝傲兀，格调高古；其画源出徐文长、八大、原济、李复堂，旁参赵悲庵、任伯年，以篆、籀笔以及狂草笔意入画，酣畅淋漓，挥洒自如；其书法各体兼工，大气磅礴，郁勃飞动，方片尺素，亦能气象万千；篆刻之作苍劲险峻，令人惊心动魄。

楷书行写，行书楷写，草字隶写，隶字草写。以行入楷，流畅自然，出入洒脱；以楷入行，矩中行走，不易油滑；以隶入草，遒劲古朴，波磔有度；以草入隶，使转分明，呆滞尽去。

康有为重南北朝刻石，称“北碑无不佳者”“南碑数十种，书皆神妙”，唐代书家皆学碑，故应取法乎上，学南北朝碑。南北朝穷乡僻壤、无名书人碑，“有后世学士所不能为者”，矫枉过正也。古代碑刻价值在其“古”，如《石墨镌华》论五凤二年残字云：“西汉石刻，传者极少，此字简直古朴，存之以示后人。”《隶释》云：“汉人分隶固有不工者，或拙或怪，皆有古意。”书求古拙、古雅，可补精巧流美不足，亦不必因此废魏晋笔法也。

黄宾虹曾云：“周秦画言象形，唐以前重采色，北宋重法，元人写意，明人墨戏，至清道咸画学复兴。”此论中国画由形至意，由笔墨至金石之变迁也。近代画家沿金石书法入画者，若吴缶翁求石鼓意，黄宾虹求大篆意，齐白石求汉篆意，潘天寿求汉隶意，傅抱石求金石意，画学中兴而开新面也。

艺术美固在于作品，亦在于求索之乐。迷茫间获得新生，渐修中可得顿悟，如《诗经》之《卫风》所云：“谁谓河广？一苇杭之。谁谓宋远？跂予望之。”

唐张怀瓘《书断》论“稿书”云：“稿书者，若草非草，草行之际。”晋人多善作此，唐宋亦沿此风。清人金冬心、王觉斯诗稿，吴缶翁手札，齐白石便条，皆为“稿书”，融入金石趣味，天然质朴，不拘陈式，故得生机。余喜作“稿书”，承此一脉也。

艺之规则与个性，相合则相生，相背则相离。南齐王僧虔《书赋》称“迹乘规而骋势，志循检而怀放”，道尽此理矣。

石涛山水册，从“欲避喧嚣地，且来岩上居”到“竹深人不到，树老蚁为窝”十二种小幅，截取山水局部，或染，或皴，画境顿生，又附以隶行书写诗句款，补画面未及之意。石涛曾有“墨团团里黑团团，黑墨丛中花叶宽”语，正是其重墨色在画面之运用。

《金山龙游寺图册》为石涛避暑金山龙寺手闲心静时所作，率性而为，或粗线写生，或细线勾勒，墨线交融而多变。此册中小笔头勾草最动人心弦，或湿，或干，或刚，或柔，皆见生意活力。

松、石在石涛笔下常见，托物写意。读其山水册有诗云：“自笑清湘老秃侬，闲来写石还写松。人间独以画师论，摇手非之荡我胸。”可见其意不在于画，在于胸次也。

石涛论画曾讽泥古者“此某家笔墨，此某家法派，犹盲人之示盲人，丑妇之评丑妇耳”。语虽尖刻，然道出艺之积习。今之所谓“赏鉴”者，亦多“盲人”“丑妇”之论，其真赏处唯知者心会也。

中国文士喜“山”之逸性，《世说新语》论谢安有“远志”“小草”之喻，故有“在山为远志”“出山为小草”之古语，用于山水而赋予人生哲理。文士相酬，高致见于山林之间也。

中国画至宋中叶多以“描绘”之技术改良而推进，成中国画之“绘”脉；南宋至元文士以“墨戏”之自我表现与“形似”抗衡，中国画开始与书法相融，由工致、描绘走向简练、笔墨和文雅，此为中国画之“意”脉。元赵子昂之后，明沈石田、文衡山至董香光，再至清四僧等“意”脉相传，艺术品位赋予人文性与笔墨性。今之画所缺者多在“文”之意，画家无“文”，失魂落魄也。

元赵子昂一代书画通才，无不精擅。余私以为画实胜书。《鹊华秋色图》之古艳，《幼舆丘壑图》之净玄，《水村图》之放逸，《二羊图》之生动，《秀石疏林图》之清雅，《调良图》之象征，皆开风气之作。其书复兴晋人，诸体兼擅，有荣华气象，然稍见平匀，后学者易入俗道，故不如画作之可学也。

赵子昂以书法作竹，继承文、苏之传统，自云“石如飞白木如籀，写竹还于八法通”，子昂书画相通观由来于此。吴仲圭、倪云林进而拓展，画竹重神似，不拘于实。此类“两竿瘦竹一片石，中有古今无尽诗”至淸代清湘、板桥诸家，“竹石”独成画之一脉，赋予象征诗意。故论“书画相通”，“竹石”题材实为标本。

学古人贵在“取”“舍”得当。董香光评赵子昂《鹊华秋色图》云：“有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷。”子昂学古而能知变可见一斑。其《水村图》变五代董北苑《潇湘图》法，更求散逸清远。从“青绿”到“水墨”，从“学古”到“变古”，子昂开一新面。

竹之历来题咏甚多，为君子之象征，清而不寒，高而不畏。元人刘岳申曾论竹：“其翛然也，有儒者之意；其温然也，有王孙之贵；其颓然也，有茅檐之味；其俨然也，有玉堂之气。”竹与书法相通，故书家作竹尤多，东坡、子昂、清湘、板桥等皆以竹之萧疏写旷士高节，萧萧叁两竿，信哉德不孤。

（作者系北京语言大学中国书法国际传播研究院常务副院长，题目为编者所加）