展览特选院藏明清广东画人以及寓居广东的画人的山水画精品90余件，以此梳理明清以来广东山水画风演变。以时间为主轴，展览的第一部分“意会古人”，着重展陈画家临摹学习古人的作品。以古人为师，是学习传统绘画首要的入门途径。因此古代画家留下了大量的“摹古”画作。然而“摹古”并不等于泥古，不少画家是在学习古人的过程中，逐步形成个人的见解和体会，在取舍之间抒发自我的笔墨意趣，他们的“摹古”都有其鲜明的个人特点。自明末取法吴门画派，清前期师法宋元，追慕倪瓒、石涛，至清中“四王”之风盛行，晚清受西洋画影响，均可见不同时期粤地画人别具地域特点的“摹古”意趣。

碧嶂红棉图（国画） 清 黎简

为了更好地向观众呈现古人临习古画的心得与体会，引发观众思考临摹对象与创作之间的关系，思考鉴藏之风与绘画的关系，此次展览将画作题跋、印鉴均作释文。结合作品及其题跋，不难发现明清时期的广东山水，不仅是古人意会古人、借鉴时人、直抒己见的反映，也是其时收藏风尚以及审美趣味的反映。

透过展览呈现明清广东山水作品中所包含的地域特点，是策划本次展览的一个重要目的。“外师造化，中得心源”，一直是传统绘画创作理论的重要命题。山水画创作，既是写景更是写情。明代的广东山水绘画，更多地反映其根源来自“师古人”，来自北方山水、江南山水，而非“师造化”。从清代开始，广东画家笔下的山水，不仅可见葱郁湿润的岭南山水滋养的痕迹，还可见画家们开始自觉地将乡土景物作为描绘对象，诸如羊城八景、罗浮山、镇海楼、木棉花等等。展览的第二部分“写景写情”，展出了清人《羊城八景图》、谢兰生以私人园林东莞竹湾为题的《竹湾图》、戴熊的《罗浮山图》、黄培芳的《红棉图》等作品。其中黎简的《为菊湖写各家山水图册》最有意思。这一册十二幅小品用笔工细、设色浓厚，最能反映黎简如何博采众家所长、仿宋元明各家画法，在临摹学习中形成个人的笔墨语言，而选取本地风物就是其笔墨语言的一部分。可以说，以本地花木入山水画，黎简有开创之功。

此次展览还展出了创作于1814年至1815年的上、下两卷《艮泉图》。丁忧辞官归里的顺德文人黎应钟，在罗浮山修建“艮泉”别业，并在1814年至1815年间，邀广州、南昌、苏州的画人以“艮泉”为题作画。《艮泉图》汇集了几地文人的画风。粤画人谢兰生、黄培芳、吕翔、秀琨等画风萧疏简淡，而苏州画家翟继昌、孙义钧等则延续吴门画派之笔致，设色古雅有致。当然，画作背后也反映了赞助人的审美趣味。这位来自广东顺德、长居岭外为官的文人尤其钟爱吴门画风，并亲到江南延请画家作画、文人题跋，可见清代广东文人对江南文化的向往。江南画人在元明两代，大量以本地风物作画，而清代广东画人也开始有意识地绘画“真山真景”，尽管笔墨中可见江南山水的痕迹，但不失为广东画家主动探索“广东山水”笔墨语言的开始，广东山水画地域风格的建立，或可以此为发端。

广州拥有多个省、市以及高校美术馆，各馆根据自身的藏品特色和研究重心突出其特色尤其需要考虑。去年，由广东省委宣传部等单位主办的“广东美术百年大展”，是广东一大美术盛事，广州艺术博物院为之提供了大量的藏品，充分体现了其在岭南地域美术收藏研究方面的优势。此次展览，广州艺术博物院将梳理广东绘画的时间往前推至明清广东绘画之起源，是对“广东美术百年大展”学术思路的延续。

山水图册3（国画） 清 梁于渭

近代广东绘画，与京、沪画坛三足而立，提倡折衷中西的岭南画派以及提倡从传统中寻找改良国画之路的广东国画研究会，其画论及其作品为全国所瞩目。这种求变精神，是有其渊源的。此次展览展出的梁于渭《山水图册》，展现他迥异于传统的笔墨技法和形式。用绵长、疏简的线条勾勒山体，少皴，代之以平涂色彩，或者以高低起伏的线条勾勒山形，再施以粗放、干涩的皴擦和赋色渲染，令他的山水别具一格，为晚清广东山水画带来一股新风。在务求创新之外，广东文人还有坚守文人审美的传统。广州作为清代唯一通商口岸，生活其间的文人有大量机会接触西方美术，甚至有机会远赴海外美术馆参观。展览中展出的晚清李冠棻的《在山泉图》，以其在香港九龙的居所“在山泉”为题，展现的却是传统士大夫闲雅淡泊的志趣。

20世纪广东画坛纷繁复杂、变化多元，值得往上追溯其源头。诚如李铸晋教授对明清广东山水画所总结的：“粤画离江南较远，故传统之力不强，而对技巧，亦不甚注重，然较重独创。故以江南传统观之，粤画技巧，往往过粗，未臻雅致……粤画主流，既少书卷气，即以承受明末清初所谓山林派之精神为主。其作以创新为目的，以期画出桃源仙境，为其精神之寄托。”总之，此次展览以展品为证，反映了辉煌的近代“广东百年”是以明清广东画人的探索为底色的。