“新朦胧主义”的艺术思想发起于2013年，在中国、日本和韩国等多位艺术家和理论家的共同建构下，其概念的内涵和外延愈发深化，也愈发成为不同于西方当代艺术思想逻辑的新创见。“新朦胧主义”构建的是以中国、日本和韩国所共享的东方美学精神作为新艺术创作的基点——天地万物（山水树石草木）皆是由一气派生——是以超越性的感悟追求人（艺术家）的性灵的自由。不同于西方当代艺术描述和表现现实生活中人的欲望和困境，“新朦胧主义”是非历史主义的思想方式，其展望的是在全球化深刻影响的今天，一度被现代性压抑的本土文化和思想被重新激发和再生的论题。在这里，“新朦胧主义”是对现代性的修正，是对迷失在物质主义和消费文化中的人——充满焦虑和分裂——的唤醒，是浑沌中的光亮，是依稀的声音（纯真之心的召唤）。

什么是“新朦胧主义”？发起者之一、日本艺术评论家峰村敏明从理论上进行了梳理，他认为“印象主义”之后西方艺术理论否定了绘画的再现性，从而造成了绘画对象的缺失，最终导致抽象性艺术的确立，并最终出现了僵硬的形式主义的泛滥。如果想解除这场危机，就要重新思考恢复绘画对象的问题。但经历了“现代主义”运动之后，恢复后的绘画已经不能再像古典主义者那样描绘景物，而是要更具有“主体意识”：艺术家将自己的生命力注入到创作之中，形成主体（艺术家）和客体（被描绘的物象）相融不分的状态，但艺术家只有依赖于直觉，进入绘画语言的深处，才能使绘画艺术最终产生新的回响。不同的是，中国、日本和韩国的很多艺术家发现，传统的绘画思想中，尤其是山水画，恰隐含着主观性和客观性的巧妙融合，他们可以在传统的绘画主题和母题中，运用新的绘画语言形式进行新的解析，生成新的创作。在这里需要提醒的是，峰村敏明指出“新朦胧主义”中的“朦胧”是一种高境界的“情调”，与中国传统画学理论中的“气韵”相近相通；“朦胧”不是画面图像层面的朦胧，而是多重性感知的重叠。之所以是中国、日本和韩国的艺术家和理论家提出“新朦胧主义”，就在于“朦胧”事实上是中国、日本和韩国传统美学思想的重要特征。相较于峰村敏明的直觉性经验，中国艺术批评家皮道坚更看到“新朦胧主义”的提出，与“亚洲的时代”命题的相关性，指出这是东方文化在西方文化和全球化压力下的积极反映，是超越了文化本质主义的新的文化概念。同为发起者之一、常年工作于日本镰仓的中国艺术家王舒野，认为发起“新朦胧主义”的初衷，就是希望促进——与西方现代艺术根本上相异而又互补的——东方的或者是中国的当代艺术的发展。

显然，“新朦胧主义”概念的提出，发生在中国跃升为世界第二大经济体的历史语境之下，中国、日本和韩国在经济领域的紧密联系，给予了彼此之间在文化领域更深入和广泛交流的新机遇。“新朦胧主义”就是在中国传统画学思想的质地中，在融合了中国、日本和韩国接纳西方现代艺术和当代艺术理论和实践经验的基础上，生长出来的新果实。经过近七年的理论酝酿和发酵，多位研究者认为“新朦胧主义”的提出有着艺术史的依据，那就是源于中国和日本的东方的文化和艺术，就曾深深影响了西方“印象主义”艺术的发展。在某种意义上而言，“印象主义”与“新朦胧主义”之间，在创作意识上有着相通之处。不过，“印象主义”接续的是西方风景画的图像谱系，而“新朦胧主义”接应的是中国山水画的思想谱系。在这里，“新朦胧主义”激活的是“印象主义”绘画中的光感和空气感：物体的形态浮动起来，固有的轮廓和色彩相互渗透，这种“观看”离开了视觉的表象，使“绘画”（笔触）脱离了图像而显现为独立的语言形态。应该说，在绘画上，“新朦胧主义”接受西方“印象主义”的启发，还有后来马克·罗斯科、格哈德·里希特等绘画艺术家的影响。但“新朦胧主义”并不是复制中国传统山水画的图式和笔墨系统，而是在重新审视西方现代艺术和当代艺术的思想和观念后获得的新经验，实现绘画语言形态的新变。不仅如此，在理论阐释上，“新朦胧主义”致力于从东亚传统的语言（文字）和修辞方式展开新的、不同于西方当代艺术理论的新的叙述。以至于，在接受西方当代艺术理论和实践影响的中国当代艺术家看来，“新朦胧主义”在语言和观念上皆有悖于全球化的潮流；而在谨守中国传统绘画笔墨和图式的创作者看来，“新朦胧主义”在语言和观念上又迥然有异。

（作者为中国美术馆副研究馆员、策展人）