2020年第六期

“二段”纸上创作手稿

《纸上》后记

2020年12月14日 15:21 | 作者: 段正渠 | 来源：《画界》2020年11月第6期

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编者按：自二十世纪九十年代初，段正渠、段建伟两位油画家在中央美院举办油画展，油画界始称“二段”。“二段”因艺相系，堪称画坛佳话。画界之所以常常把二者并称，是因为他们在艺术风格和从艺经历上有着许多近似之处，例如对西北高原农村和农民不同以往的表现性以及对人性观察的独到视角。

今天我们在这里展示“二段”的创作手稿，就是想让读者直观审视两位画家从构思到完成创作经历的心路历程，感受“二段”对待艺术严谨的态度和一个相对“激情”、一个相对“平和”的生命表达。

红石峡石窟藻井中的彩绘浮雕（纸本水彩、铅笔）12.5×16cm-1997年-段正渠

《纸上》后记

段正渠/文

2007年初春的一天，我对自己说：“过几年，我还得出这么一本给自己看的书来。”

这是在郑州一家旅馆中。刚打印出来的、热腾腾的《纸上》作品集的书稿，散乱地占据了整个床铺。“后记”写到末尾处，情不自禁，我便加了上面那一句。

说“给自己看，”是因为手稿、草图的私密性。这种记录了个人的、某一时刻因某种东西触发的一些稍纵即逝的念头，支离，模糊，偶然，以至于连自己常常都不知所云；而“还得出”，则是因为对这些还不能称之为“作品”的纸片儿情有独钟。画久了一遍遍反复涂抹、折腾到死去活来的架上油画，更觉出这些不经意的、自由闲散的手稿，随意和机敏中散发着纸性的平易和亲近。

话说间，七八年就过去了。这种状态，不外乎是因了自己的一贯的懒散。再者，就是出书的愿望，原来并不如当初想象的那么迫切。不过，这倒也暗合了此书最初的立意与它应具备的本色：原本闲淡的事儿，就得从容不迫地来。

河仓城（纸本水彩）20×32.5cm-2015年--段正渠

自2010年春天起，几年间开始有目的的外出纸本写生，自此，算是实质性地进入纸本画册的工作范畴。2013年之后，陆续搜集和筛选作品。把30多年的纸上作品较为完整和深入地梳理一遍，是个繁琐而细致的工作。年代久远，作品量大，加上作品的随意性、当时的漫不经心以及几次搬家凌乱的东搁西置，许多作品早已遗失或者散落他处了，搜寻起来，能指望的似乎只有耐心和运气。有些作品，大概画完之后就再也没有被翻起，已忘记了它的存在，加上不少没有注明日期，只能靠其他相关的图片或文字所提供的线索推断和猜测，这就使得整理工作变得缓慢而艰难。2014年上半年，资料基本收集就绪，暑期动手设计。按理说已经准备得够充分了，但开始排版之后才发现编辑上的困难。一是年代跨度大（1981－2015），没有大量的文字串联其中，许多地方会显得突兀和费解；再者，草图与写生放置一起，缺少条理，容易造成视觉凌乱；还有就是书的厚度，七八百页，不宜翻阅。于是，在忙活了几个月之后，原已基本设计完成的版式又打散重做，将一本书分作了上下两册，上为写生，下为手稿和草图。

草图（纸本水彩）19×28.7cm-2008年-段正渠

写生作品，自1983年前后开始选起。1983年是我大学毕业的年份。之所以从这时起，是因为自觉此时的作品显得略为“成熟”一些。大学之前，完全靠自学，学得杂，尤其是“文革”期间，仅仅靠在报纸、杂志上看到的几个人的速写滋养灌溉，难免不染上“浮夸”、“概念”的恶习。刚上大学，画了很多纸本，尽管在形式上做了一些有益的尝试，但由于缺少判断力，多为人云亦云的模仿，画法轻率肤浅，趣味“巧”、“小”、做作。除了遗失和大量的销毁外，所剩寥寥可数。虽从画册的完整性考虑，几次想从中挑几幅放进书内，但最终还是选择了放弃。因为当时得意的，眼下正在竭力抛弃。

毕业创作画农民是毕业前决定的。1983年春节前，我从广州回到了故乡，并且没打算按时返校，我想在乡下多呆上一段时日。大学四年里，经过各种模仿和尝试，最后还是觉得农民离自己更近一些。这里有我熟悉的人，他们的语言和行为方式活生生的，让我感到亲切。和他们相处，我感受不到距离，可以毫不费力地就与他们融在一起。我开始意识到学校画的那些玛格丽特式的超现实和这里似乎毫无联系。我开始对那些东西产生怀疑，第一次感觉到了它的苍白和做作，并且第一次真正具体地思考了生活和艺术的关系：农村才是我的根基所在，也应该是我绘画主题的归属；农民的主题应当以平实、质朴的方式去表现；过于强调形式感和色彩浓艳的“南方风格”与这种选择是有悖的……春节刚过，就约了之前的朋友，每天到偃师周边转悠，画了几百幅纸本写生。作品一律巴掌大小，2B铅笔画在新闻纸上。

镇北台（纸本水彩）40×55cm-2016年-段正渠

九十年代的十年间，大部分时间用在了油画创作上，写生明显减少，但草图倒是画得多了。1994年前后，曾带偃师美术学校的学生到老家的山村画过几次速写，应该是这一阶段比较集中和深入的一次。用了毛笔、钢笔、圆珠笔等，画在用图画纸自制的速写本上。

1999年，由画院调入学校任教，工作性质转变了，教学成了主业。写生虽多，但基本以油画人物或油画风景为主，纸本写生涉及不多。2008年深秋，第一次带学生到陕北进行纸本写生，从此之后，把纸本写生定为每届高研班入门的必修课程。所以，近几年的作品尤其多些。

大概因了教学实践的启发，虽然同为纸上写生，但此时的纸本写生较之以前的“速写”已有了较大的变化。首先，不再以勾画一个人物动态、生活环境、搜集素材为目的，更多地强调了个人的主观感受；其次，强调每幅画的作品感和独立性；第三，在绘画材料的运用上有了更为宽泛的尝试和体验。工具的轻捷便利，纸质的柔和亲近，使纸本写生具备了之前作品所没有的一些品质。这一时期作品较多，每次外出都会产生一百多幅作品。地点多在西北，而此时所使用的工具、材料已无法说清楚了，铅笔、毛笔、石头、木棍、刀片、砂纸……水彩、水粉、色粉笔、木炭、沙、泥、胶、油……就地取材，随心所欲，试图从不熟悉的工具材料中，寻找一种表现上的陌生感。

太阳升起（草图）23.5×27cm-2002年-段正渠

草图是纸本作品中我最看重的部分。草图和写生最大的不同，是草图没有可以参照的固定对象，所以，偶然性、随机性以及表现空间更大一些。就我来说，画草图大致有三种情形，一是画大画前，先勾个画面使自己心里有数。这一种目的性较强，有一个较为明确的思路，草图也就显得相对深入和完整。但由于我急躁和草率的性子以及表现性的创作方式，通常不能够顺着之前的构思按部就班地进行，随机应变，画着画着和原来的草图相去也就远了，最后完成的作品，往往与原来的预设大相径庭。这时，草图往往已形同虚设，草图只是草图，最多算得上一个曾经的提示或指引。第二种，完全是为了排遣无聊的随意涂抹，拿到什么是什么，勾到哪儿是哪儿。没有目标，没有方向，完全的信马由缰。这一种，抽象的因素更多，也更多地注意画面的视觉感受，但由于缺少根基，且与自己的创作的路子没多大关系，多是成不了大画的。还有一种，则是因为偶尔看到的一张照片，以往的一幅画面，一个毫不相干的电影场景……无意间，就勾起某些联想，尽管这些联想依然是模糊的，但某一部分肯定会和自己相关联，因为它已触动了某根神经。匆忙间记下，甚至来不及抹去或隐藏原有的样子。

红崖圪岔山曲曲草图（纸本水彩）13×12cm-1989年-段正渠

其实，费了这么大劲儿梳理上面的关系实属多余，在此之前，这些我连想也没想过。随手勾画，画便是了。当画画成为不可或缺的日常，没有必要也没有谁非要将画的动机分出个一二三来。

最早的草图从大学开始。大二时，看到同班同学用水粉画记忆画，觉得有意思，便跟着学了起来。那时学校刚有电视，每周六晚上放一次。记得那会儿正播放美国剧《大西洋底来的人》，现在想想应该色彩没调好，颜色浓艳得刺目，却还被这种色彩激动到兴奋。回到宿舍，就开始画记忆画，一个片子下来，总得画个十幅八幅。这些作品，多是十几二十公分的样子。此后，便开始留心，先是记下上街时见到的某些场景，后来就根据书里描写的某些情节或想象编着画。但缺少创作经验，构图能力也差，画着画着脑子就空了。没办法，开始拼命地看画册，练构图，有一阵还强制自己每天晚上必须画出一张，结果弄得都快失眠了。有次看见光天化日之下的海边有一个很神秘的场面，马上想到这可以画一张记忆画，就急忙找笔要把它记下来。一伸手，才意识到原来是个梦。摸黑在枕边本子上勾了几笔，就又“呼呼”翻身睡去。第二天醒来，梦里的事儿忘记了，看看本子上的几笔，就觉得有些莫名其妙。

整个二十世纪九十年代，几乎每天都在琢磨油画创作，慢慢地，勾草图就成了一种习惯：时间零碎画不成大画时；作品进行中遇到周折茫然无助时；百无聊赖无所事事时……就会专门坐下来，翻翻画册，想想事儿，并随手勾画几笔在本子上。或者构图，或者动态，我想以后也许会用得到。这些零乱的只言片语，是一个线索，一个契机，是开启思路的钥匙，是稍纵即逝的开始。微乎其微，却至关重要，它为之后作品的诞生提供了可能。日积月累，不知不觉中，这样的草图就画满了十来本。有些，后来上画布变成了大画，像《红崖圪岔山曲曲》，像《东方红》《十三里墩》《北方》《七月黄河》《夜行》《黄河船夫》《麻黄梁》等；更多的，至今仍只是本子上的一个手稿而已，如同此书中标注的无数个“草图”。

经过一个漫长的、枯燥的过程，纸本集终将出版了。没有想到的是，编辑、整理过程中，顺着一些不经意的线索，竟然时不时地勾起一些相关的回忆来，不少几乎遗忘的往事也在瞬间被唤醒，这让我既意外又惊喜。岁月笼罩，过往的一切已变得面目不清，情景也梦幻般的迷蒙，但凡想起的，一律的五味杂陈，而且越久远越显出醇厚。除去一本书的出版，这个也该算是意想不到的收获了。

2015年7月于花园村

创作手稿

段建伟/文