吕伟涛

北京大兴国际机场的“文化中国”长廊中，有一幅明代贤臣的巨幅“合影”——《五同会图卷》，常能吸引匆忙的旅客驻足瞩目。此卷也是2020年7月开展的“妙合神形——中国国家博物馆藏明清肖像画展”中的明星展品，它描绘的是500多年前明朝“弘治中兴”时期5位文人的一次雅集。

《五同会图卷》

《五同会图卷》为绢本设色，纵40.2厘米、横191.5厘米，现藏中国国家博物馆。该卷布局工整，刻画谨细，所绘主要人物有5位，皆是来自吴门（今苏州）的在朝高官，从右往左分别是礼部尚书吴宽、礼部侍郎李杰、南京副都御史陈璚、吏部侍郎王鏊和太仆寺卿吴洪。另绘有仆人、侍从等5人，皆生动形象。

作为记录文人雅集活动的纪实性图像，雅集图一般先依照集会的现实场景和人物样貌图画一幅，再根据人物数量复制数幅，与会者在卷后题跋，然后各家分藏一本。依此推理，《五同会图卷》也应该有5卷，分藏于5家。而现存《五同会图卷》有故宫博物院本、上海博物馆本和中国国家博物馆本3个卷本，另2个卷本现不可考。

此次雅集的时间，应当是在明代弘治十六年（1503年）春天。吴宽《家藏集》卷二十九有弘治十六年《新岁与玉汝、世贤、禹畴、济之为五同会，玉汝以诗相邀，因次韵，时玉汝初治楚狱还》中“新岁”“春色”“红芳”等词，都提示是春天。再根据图卷中人物所穿的单衣及所绘繁花点点，也可以看出集会是在春花烂漫之时。

根据诗中的“城东”“小园”等用词，可能指的是此次雅集地点——吴宽宅邸。《五同会图卷》画面背景中的竹、鹤等物，亦与《家藏集》卷四十《赠周原己院判诗序》所载吴宽家宅中景物相合。

图卷后第一段有吴宽《五同会序》、吴宽题跋诗、王鏊跋、吴洪题跋诗，紧随其后的是吴洪五世孙吴士龙题跋。这4人所题皆在同一张洒金纸上，吴宽、王鏊、吴洪3人的墨迹并无钤印，也不符合其墨迹样式，应该是他人根据其诗选誊录的。第二段另起一纸，由吴洪第十世孙吴至慎、长洲后学沈德潜、觉罗雅尔哈善3人题跋组成；第三段有会稽后学傅臣露、钝斋吴郁生题跋。此外，裱边外又有钝斋吴郁生、长洲后学章钰所题。根据此卷题跋和装池纸张新旧看，前后装裱不下4次。

据吴洪五世孙吴士龙题跋，该卷是其“五世祖少保立斋翁”吴洪与同乡人同朝为官时，“敦友谊而作也”，落款时间为万历三十六年（1608年）。此卷是传给吴洪父亲的，可能是《五同会图卷》最初的版本，即使是后人复制，也不会晚于万历朝。

又据吴洪第十世孙吴至慎乾隆六年（1741年）的题跋，说他小时候在家见过五同会图序，“慨想前辈风流”，但是《五同会图卷》却已不存，心中惦念，留有遗憾。吴至慎还提到，康熙庚子年（1720年）其父曾在王鏊裔孙家见到一版《五同会图卷》，就借回家来，让好手临摹复制，并请张损持先生作序，诗文都照原本录于图后，珍藏起来。此为吴洪家清代本，可惜后来流离迁徙，复制的这卷又散失了。乾隆庚申年（1740年）夏天有人拿吴家旧藏之图来见，上有五世祖吴士龙跋语，此即吴洪家明代本《五同会图卷》。然而，来者要价过高，吴家无法承受，很是惋惜。乾隆六年（1741年）春天，因帮人解决纠纷未求回报，受助之人便购《五同会图卷》以报答，此吴洪家明代本失而复得。

至乾隆戊辰年（1748年）秋，爱新觉罗·雅尔哈善任福建按察使，恰吴至慎时任闽县知县，于是吴至慎携《五同会图卷》前去拜谒。雅尔哈善之前曾为苏州知府，对吴至慎家族较为了解。雅尔哈善感叹该卷记录了吴门祖先的事迹，虽然年代久远，画面业已模糊剥落，也不忍释手。

光绪庚子年（1900年）春，清末重臣吴郁生于京师一旧家得到此卷，当时吴洪的后人吴季荃在其官署，吴郁生想把该卷归还给他。然而，吴郁生于这年五月奉使匆匆出京，此卷留于书案，八月京师便遭兵火，书房之物多有散失，他以为该卷也不见了。后来家人收拾家当入川，发现该卷竟然还在。吴郁生很是喜悦，认为“翰墨因缘，殆有前定”。

到了1917年，吴郁生在青岛将此卷转给王季烈。王季烈为王鏊的后人，吴郁生认为物各有主，当年错过还给吴洪后人的时机，现在就机缘巧合把图卷还给了王鏊后人。

另外，吴宽《五同会序》中有“丁君綵妙绘事”之句，推测《五同会图卷》的作者应为“丁君綵”。此人于美术史并无记载，故难以查考。又据上文分析，此卷或为明代最初版本，那也就有可能是“丁君綵”的原作。

“五同会”

《五同会图卷》所绘吴宽、李杰、陈璚、王鏊和吴洪5人，皆为苏州同乡，又同朝为官、志趣相投，如卷后吴宽《五同会序》中所言“五同”乃同时、同乡、同朝、同志、同道也，故称“五同会”。

吴宽（1435—1504），字原博，号匏菴，长洲人。明成化八年（1472年），会试、廷试皆第一，授翰林院修撰，侍讲东宫。又授礼部尚书，仍兼翰林院学士，掌詹事府事。后赠太子太保，谥文定。《明史》评价吴宽“行履高洁，不为激矫，而自守以正”，寥寥数字，把吴宽的高洁、平易、正直作了高度概括。而苏州人对其“吴阁老”的亲切称谓，则显示了吴宽在百姓心中的地位。

李杰（1443—1517），字世贤，常熟人。成化二年（1466年）进士，改翰林院庶吉士，授编修，升侍讲。正德二年（1507年），任礼部尚书。

陈璚（1440—1506），字成斋，改字玉汝，长洲人。成化十四年（1478年）进士，累迁至大理寺左少卿，复为南京都察院左佥都御史，进南京左副都御史，后以病乞休。为官勤励，不失官誉。

王鏊（1450—1524），字济之，吴县人。成化十年（1474年）乡试和次年（1475年）会试俱第一，廷试第三，授翰林院编修，又升任户部尚书、文渊阁大学士。卒后追赠太傅，谥号“文恪”。

吴洪（1448—1525），字禹畴，号立斋，吴江人，刑部主事吴璋之子。成化十一年（1475年）进士，授南京刑部主事，历广东副使、福建按察使。厘剔奸弊，矫矫有风节。正德时官南京刑部尚书，忤刘瑾，致仕归。卒年78岁，赠二品太子少保。

“五同”之间有千丝万缕的关系：吴宽和陈璚的交往最深，年轻未入仕前就是好友，他们先后中进士，同在翰林院任职；王鏊与吴洪为成化十一年的同年进士；成化十四年中进士的陈璚正是被当时担任同考官的李杰所取用；后来的王鏊与比他年长的吴宽成为忘年交和邻居，经常做客往来、吟诗作对。

《五同会图卷》中的5人均直面观者，2人端坐，3人直立，几乎连成一条线，这种构图与其他雅集图极为不同，形成“五星聚奎”的形式。与图卷相关的序文题跋中，“五星聚奎”这一说法多次出现，如吴宽有“乡里衣冠比聚奎”，王鏊有“佳会初逢日在奎”之句，其他还有“星聚京华”“五星交映”等字眼。

“五星聚奎”实际上是一种极为罕见的天文现象，也叫“五星交映”“五星连珠”，是指从地球上看金、木、水、火、土5大行星排列为近乎直线，而且只有五星聚于“奎”这个星宿才是最好的。古人认为世间人事与天上的星象是相对应的，一些特殊的天象出现，地上也会出现相应的故事。

《五同会图卷》中的这5位高官均效力于明孝宗皇帝，朱祐樘宽厚仁和的政治品行使得弘治一朝出现了君子众多、君臣关系融洽等政治特色，为这一朝带来了美誉。孝宗在位期间“更新庶政，言路大开”，取得了“弘治中兴”的治绩。

图卷中5人身居要位、正直不阿，为时人所称道。5人在京为官期间的“五同会”式的雅集，乃“以正道相责望，以疑义相辨析”“兴致所至，即形于咏歌；事之所感，每发于议论”。而雅集之中，烹茶听琴，更是为后人所神往。

卷中古琴

文人、官员雅集聚会的图像传统可以上溯至唐代的《香山九老图》，宋代则有《睢阳五老图》和《洛社耆英图》。到了明代，文人、官员雅集更为流行，也有更多雅集图存世和流传，除了《五同会图卷》，还有《杏园雅集图》《竹园寿集图》等。此种画作所表现的其实不只是文人、官员的雅趣和情调，更多的其实是画中人趋同的人生观和志向，他们不同的身世经历和人生轨迹能够启发后世观者的思考，起到鉴戒的作用。

《杏园雅集图》是明代宫廷画家谢环于正统二年（1437年）描绘的三月一日在杨荣私第杏园的雅集情景，画中包括了9位在职朝廷文官。《竹园寿集图》是由宫廷画家吕纪、吕文英绘制，记录的是弘治己未年（1499年）五月四日，吏部尚书屠滽、户部尚书周经、都察院右都御史侣钟三人的六十寿辰，诸僚在周经私邸为其置酒庆贺的场景。图中共绘文士14人、侍从15人，分为5组人物，吴宽形象出现在后半段，卷后还有吴宽作序及和诗。

在雅集图式流行的背景下，“竹园寿集”过后4年，即1503年的春天，在陈璚不久要到南京上任、王鏊也要离开北京之时，在京的5位苏州籍官员一起聚会，并邀画师“丁君綵”记录下《五同会图卷》这一场景，“五同会”也是承袭了历来已久的雅集传统的又一次集会。

《五同会图卷》中颇具江南庭院风格的背景中，太湖石、松树、桂树、芭蕉、竹子、梅花鹿、仙鹤等物点缀其间，皆是祥瑞之物。仆从或手捧书本、漆盒立于左右，或肩担酒馔、烹火煮茶以备饮食，更有一垂髫童子携琴款款而来。古琴不一定是明代文人、官员每次雅集的主角，但却是每次雅集的必备之物。图卷中的携琴童子立于梧桐树下方，有溪流环绕，正是“吴下琴川”之隐喻。

有明一代，古琴的普及范围日益广泛，这与市民文化的扩大不无关系，但是其主流仍旧掌握在广大文人、官员阶层手中。在读书进仕或官场沉浮中，古琴始终是他们修身养性、写心传道的工具。或许正是有这样的文化氛围，苏州一带的古琴之风格外兴盛，并直接促使古琴“虞山派”的形成。“虞山派”是中国古琴流派之一，它发源于苏州常熟地区，由严天池创立于明末清初，影响遍及中国各地。又因当地有河流名琴川，“虞山派”也称“琴川派”。如同美术史上的“吴门画派”一样，“虞山派”成为主导当时古琴音乐发展的重要流派，二者有诸多相似之处。

苏州一带，拥有良好的自然条件和社会人文环境，生长于斯的文人、官员群体素好雅集。在享受山川人文之美、游园品茗之余，古琴也自然成为他们直抒胸臆的良器。而“五同会”雅集时必定抚奏的是纯器乐化古琴曲，因为在《五同会图卷》中并未看到歌者的身影。纯器乐化的琴曲将抚琴者从束缚中解放了出来，能够集中精力完成演奏，技巧也会得到发挥。同时古琴本身精妙的声韵之美不会被人声掩盖，人们能够更好地欣赏它的魅力。这就是后来古琴“虞山派”的先声，符合当时文人、官员的生活情趣与审美理念。

（作者系中国国家博物馆馆员）