我旅居澳洲期间，常到海边散步。海边长着一排排粗硕高大的“巨松”，迎风顶浪，气势逼人。每当看到这些“松”，我便油然而想起马锋辉，想起他笔下的松，想起和他共事的美好时光。马锋辉以画松著称，他画的松越来越有鲜明的个人风格特征并被人们广为接受，他的松也一直扎根在我心里，乃至一看到南半球大洋边的“松影”，便联想到马锋辉和他的水墨艺术。后来偶然发现，我闹“乌龙”了，这些“巨松”并不是松，当我用手机“认”植物的办法“扫一扫”之后，跳出来的居然是“南洋杉”。我哈哈大笑，却依然不妨碍我把它们继续视为“松”，不妨碍我一如既往联想到马锋辉，以及他的整个创作风格。

这个令人发噱的现象，在审美上来说并不奇怪，甚至我觉得，这恰恰可以成为我解读马锋辉艺术创作的一把“钥匙”。因为，这涉及到中国画创作一个相当重要的问题，就是画家的主观感受和客观世界应该呈现一种什么样的对应关系。画家所要描绘的是他眼中之“景”，还是心中之“境”，换言之，他看到的和他画出来的究竟是不是同样“对象”。

天风松声（国画）-  马锋辉

我写过一篇《中国画之境》，归纳了中国画创作的“九个境界”，其中一个便是“心灵之境”，谈的就是这个问题。如果是纯粹对客观世界进行描绘，那么，这种“描绘”的功能，中国画远不及摄影便捷而逼真。中国画比摄影更具优越性的是，能够表达人对客观世界的幽微感受。从客观世界的实体到画家笔下的画，起决定作用的是画家的心灵，画家对客观世界的实体产生的心灵感悟，是他对世界的独特体验，这便是心灵的境界、生命的境界。因此，画家所写，不是眼睛看到的景物，而是在瞬间生命体验中有所“发现”。所以，从“眼中之竹”到“画中之竹”，是由“胸中之竹”决定的，也就是说，通过绘画所反映的客观世界，事实是画家对客观世界的艺术认知，这便是中国文人画家所谓的“写胸中之意”。不仅如此，“意”所感知的“客观世界”是什么？我们所看到的“松”，真的就是“松”吗？我们看到的“今天的松”，就是“昨天的松”或“明天的松”吗？被列宁称为“辩证法的奠基人之一”的古希腊哲学家赫拉克利特有一个著名的哲学命题：“人不可能两次踏入同一条河流”。他还有一句名言：“我们存在而又不存在”。因为，一切都在变化、在流动、在消失，所以一切都存在，同时又不存在。这与老子、庄子的哲学思想非常相似，也是中国画写意创作论中的一个“玄之又玄”的认识论问题。

万山系列之二（国画） - 马锋辉

在我看来，马锋辉笔下的松处于“似与不似之间”。我曾看过他画松，我惊奇地发现，他在随意挥洒笔墨，处理黑白、疏密关系时，似乎是在作山水写意。不知他是否记得，我和他有过一次简短的对话，我说：“我看你似乎是在画山水。”他认真地回答：“是啊！我就是尝试着用画山水的方法画花鸟、画松、画山、画云，甚至画人物，它们又有什么本质的区别呢？”它们的确没有“区别”，中国画有“人、山、花”之分，但在创作理念和笔墨表现上，却并无截然不同的区别，并没有“分家”。后来读到尚辉的评论，开篇便说：“马锋辉是当代为数不多的坚守水墨大写意花鸟、山水的画家之一，并在人们所熟悉的花鸟画题材和其持之以恒的山水写生中进行发掘和探索。”如此说来，他那些雄浑厚重的“松树”，在观者眼里宛若“云山”，也就不足为奇了。马锋辉确实擅长画松而且独具特色、享有盛誉，但仅以墨松来概括马锋辉的水墨画艺术是狭窄的、片面的，因为他的艺术成就，绝不单单在于墨松，他的荷，他的其他花鸟画作品同样出色。但是，他的松更加驰名，仿佛是他的“专属品”，人们提到他，便和松连在一起。或许是出于中国画观赏者的一种审美习惯，人们习惯于将某一位画家和某一种他拿手的题材结合在一起。一个画家要做到这一点是不容易的，因为，世间万物虽然不计其数，但能够入画家画笔的就那么一些，每一种传统题材，古往今来不知有多少画家曾经画过，而且留下过许多精品佳构，要靠一种题材出名并被广泛接受，乃至将其人其画紧密地联系在一起，至少需要具备两个条件：一是能够将历来这一题材的画家及画作融会贯通；二是在此基础上形成自己的特色，形成强烈的“标识性”。

丽-松（国画）200×500cm-2016年 - 马锋辉

我还觉得，马锋辉画松的特色，就是“似松而非松”，就是“似与不似之间”，就是他努力要营造和达到的“心灵之境。”“似”不容易，“不似”更难。为了做到“似”，马锋辉投入了巨大的精力进行写生。我和他偶尔一起外出时，一大早，人们在吃早饭前，他就兴致勃勃地带着写生稿回来了，他是直接用水墨进行写生的。他一直很忙，非常敬业，他的许多写生作品都是出差时见缝插针在早晨或傍晚时完成的。他在2012年举办的第一个展览，就是“写生展”，展名叫“写生的意义”。任何写生就其本质意义而言就是写意。在中国画语境里，纯粹的写生是没有的，写生只是手段，是为了达到写意、写情、写神、写韵目的所采取的前期准备。“写生”仅仅是马锋辉艺术创作的方法之一，如果说“写生”的目的是为了“似”，那么，他大量的“临古”，则或许是为了“不似”。马锋辉用在“读古画”“临古画”上的时间，并不比“写生”少。这是他寻求在传统中国画中找到一条“突围之路”的重要手段。只有熟悉古人、前人的创作手法，才可能找到适合自己的创作之路。

当然，最让马锋辉受益的是他对“浙派”绘画传统的继承，在我看来，对他的中国画艺术影响甚大的应该是曾宓，曾宓的现代意识与笔墨修养，使得他特别关注与研究潘天寿与黄宾虹的绘画艺术。潘天寿的“一味霸悍”式的构图造型，黄宾虹的“墨团团里黑团团”式的把黑白关系用到极致的笔墨手法，在马锋辉的创作中，都可找到传承的脉络。同时，马锋辉的浦江“乡前辈”吴茀之、张书旂、方增先、吴山明等对他的影响更是不言而喻的，这种影响力，首先是方增先和吴山明在水墨创作上的创新精神对他的引领感召力；其次也有艺术创作手法上的潜移默化。方增先和吴山明两位是在中国画探索中取得突破性成就的成功者，马锋辉与二位乡贤的交往中，有诸多机会得到言传身教，用“亲炙”来形容毫不为过。此外，还得益于他在美协和美术馆工作期间结识众多师友，相互切磋交流。我只能说，这是上天的眷顾，给了马锋辉这么好的学习机会。从另一方面来说，这也是马锋辉所感受到的一种“巨大压力”。走近大师、大家容易，要走出来却不太容易；站在“巨人的肩膀上”容易，要由此而再增加一些“高度”却不太容易。简而言之，在水墨画创作领域，就技法而言，可谓“前人之述备矣”！马锋辉要成为以“浙派”为主线的中国水墨画艺术探索承前启后、承上启下的“一环”，必定需要“另辟蹊径”。

万山系列之三（国画） - 马锋辉

我觉得，马锋辉有了“写生”和“临古”这两个翅膀，他要实现“水击三千里，抟扶摇而上”直至“南溟”的艺术理想，一个行之有效的办法，便是在艺术创作的精神境界上得到进一步提升，踏遍青山，看山是山，看山又不是山，最后却画出前所未有之“山”。中国画创作领域并非没有先例，王维“时空倒错”，在《袁安卧雪图》中画了“雪中芭蕉”。金农也有《雪中荷花图》，题记云：“雪中荷花，世无有画之者，漫以己意为之。”世上没有的景象，偏偏可以出现在画家笔下，这便是“心灵之境”，甚至“虚幻之境”。这与苏轼所言“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”的理论是一致的。“意气”是画家独有的“境界”，无法模仿，很难雷同。诚如日本当代版画家山田纯嗣所言“所谓摄影，是以‘对象存在于某处’为前提而成立……而绘画，却是以‘描绘出来的虚像’为前提的。”

我这样说，绝非认为马锋辉是忽视“实境”的画家，恰恰相反，他的笔下之境，是在对现实中的山水花鸟了然于心之后，才创作出他对这些“实境”所产生的特殊的感觉。这“特殊的感觉”就是心灵的感悟，哪怕只有一点点，也是他所独有的，是他的艺术创新，超然于“实境”之上，成为他笔下墨松个性化的“标识”，这也正是马锋辉值得关注和期待的地方。

2023年3月15日于澳洲旅次

马锋辉

1963年生，浙江浦江人，全国政协委员。中国美术学院毕业，研究生学历，博士学位。现任中国美术家协会分党组书记、驻会副主席、中国美术家协会艺术委员会主任。1988年9月参加工作，曾任浙江省美术家协会副秘书长、秘书长，浙江美术馆馆长（首任），浙江省美术家协会副主席，全国美术馆专业委员会副主任，浙江省文联党组成员、副主席、书记处书记，中国美术家协会分党组成员、秘书长、一级巡视员。现为中国美术学院教授、博士研究生导师，西泠印社社员，一级美术师。

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