流派是以京剧为代表的戏曲艺术发展到一定历史阶段的产物，流派的出现是戏曲繁荣发展的重要标志。京剧的流派是京剧艺术家作为表演艺术的主体，在其创作方法和表演特征等方面，通过其作品所塑造的鲜活的人物形象，呈现出独特的艺术风格和派别。进而言之，京剧流派就是表演者运用程式思维及“四功五法”等诸多技术技巧，在传承前辈技艺的基础上，创造出个人独特、清晰可辨的演唱及表演风格，为业内外广泛地认可和学习，并形成了以流派创始人为中心的传承谱系。一部京剧发展史在某种程度上而言就是一部京剧诸多流派竞相形成的历史。京剧艺术的教学传承很大程度上就是各行当流派剧目的传承，透过流派代表剧目，感知流派审美特色，这既是教学传承的重要载体，也是观众欣赏京剧艺术重要的审美心理。对于流派艺术的学习和继承，一般有“模仿型”和“创造型”两种传习模式。

京剧表演艺术是以表演者的身体作为传播的载体，京剧演员从开蒙之时，便跟随老师如“刻模子”般地学习一招一式。不仅学习基本功需要模仿老师，直到高级学习阶段，对流派剧目的学习也是先以模仿为主，这也就是流派教学的第一层级，即“模仿型”传习模式。青年演员如同研习书法“临帖”一样，横竖撇捺必须讲求规矩，“必须要求他们一点一画，惟妙惟肖，不能丝毫随意变动，以免养成一种轻浮油滑的自由体。孩子们的学流派，其性质就是这样，因而必须要求他们学得像，越像越好，越像越实在。”应当指出的是，出于对前辈艺术家的崇拜，青年演员有时会不加思考、不分条件一股脑地所谓“全盘继承”，为了追求单纯的“像”，生搬硬套式的“死模仿”。

首先，我们在全面、扎实地学习前人艺术的时候，要了解自己的条件资质与前辈、老师之间的异同。程砚秋先生在教学的时候，就要求学生要充分发挥自己的长处，绝不可有意模仿老师的短处，坚决反对不分条件地一味死学。张君秋先生曾经问艺于程先生，在教授《红拂传》《窦娥冤》等剧目的时候，程先生让张君秋按照自己的嗓音条件演唱。在程先生看来，死学自己的人其实是在糟践自己的艺术。诸多前辈名家都要求后学按照自己的条件去表演，因为嗓音、扮相、身材等个体化的差异，即便模仿得再“像”，也绝不可能完全相同、一模一样。

另外，还要思考前辈艺术家艺术风格的整体性的相同和阶段性的差异。吴小如先生在解析谭鑫培唱腔艺术的时候，就提出注意区分早期、中期、晚期的变化，“谭氏早期很多唱法都墨守程、余、王等人的成规，虽间有创新，还不能尽脱前贤窠臼。中期唱法则已自成一家，唯‘疙瘩腔’较多，比起后期来显得繁缛琐碎，反而不爱听……晚期的特点是绚烂之极归于平淡，虽巧而不花，虽拙而不浊，腔虽简而韵长。最成功的一点，用今天的话说，是比以前人的唱法格外突出了剧中人物的性格特征。”一般来说，年少时期多火气，年老时期多暮气，在“仿学”阶段应该立足于前辈的艺术风格较为成熟的时期，同时要注意到不同阶段的差异性，更要认识贯穿其中的稳定性，这是艺术家保持其独有风格的基本特性。

在流派的“仿学”过程中，切忌学流派创始人的不足甚至毛病。的确，有时候学毛病更能突出流派的特色，更能从表面上“像”流派创始人，故以学习毛病的方式来学习流派。以马派为例，马连良先生的艺术风格总体来看是一种潇洒飘逸之美，应该在老练沉稳上下功夫，而不是追求表面油头滑脑的俗味。马先生身段做派极其帅气，但是为了达到这种爽脆就要先练习准确和稳健。马先生的唱腔灵巧俏皮，但也要看到简朴、苍凉的一面。马先生的念白抑扬顿挫鲜明、生动形象、厚重深沉、娓娓道来、毫不费力，要达到如此的功力，就要加强唇、齿、舌、喉、颚等各个发音部位的训练。唯有如此，流派的学习才是全面真实的，而不是存留于表面的肤浅低级。

一个京剧演员通过“仿学”开始接触各个具体的流派，有的专于一门、不离师法，这是流派继承的“最低纲领”，即“（青年演员）认识到老师的艺术水平确非自己所能企及。于是‘恪守师训’，力图把本流派艺术尽量不走原样地保存、流传下来，以俟来哲，如孟小冬之于余叔岩是也。”有的兼学多行、兼宗多派，最终形成了个人独特的流派风格，这是继承流派的“最高纲领”，即“全面地继承然后发展之，在发展中自然有所创新，从而形成了自己的新的流派，如杨小楼之于俞菊笙，梅兰芳之于时小福、陈德霖，余叔岩之于谭鑫培是也。”需要指出的是，两个纲领对于流派的继承和发展都有各自的作用，不能简单地以好坏高低而论。“最低纲领”要求青年后学要学扎扎实实、原原本本地学到流派精髓，做好高水平传承。“最高纲领”则在传承的基础上，要有收纳化悟、开新创格之能，这就进入到了流派学习的“创造型”传习模式。

著名的历史学家、民俗学家顾颉刚先生曾经说过：“学谭鑫培最好的是麒麟童。”这样的论断恐怕是很多人不能认可或不可理解的，因为从模仿的角度来看是不成立的，最重要的一个原因就是周信芳从声音特质和形象感觉上看一点都不“像”谭鑫培。“像”和“不像”往往是从观众视角进行的初步、浅层的艺术判断，但是站在从艺者的角度应有更为科学和理性的认识。谭鑫培是开创老生艺术新纪元甚或是开创京剧新规格的人物，其后的历代老生无不奉其艺术为最高准则。贾洪林“不擅长扎靠戏。”王又宸“虽谭氏门婿，而确未得其传授，所演各剧，纯由剽窃而来，毫无真传实授，字音之倒舛，唱腔之飘忽，尤其大病。”罗小宝“以嗓音单弱……故郁郁未能得志。”孟小如“自作聪明，乱加花腔”。贵俊卿“杂入外江腔调，已非纯正人物。”谭小培“唱工因嗓音有限，以至不能充分发展，唯白口、作工甚佳。”我们可以看到，不论是主客观原因，想通过模仿的方式达到“像”谭的水准绝非易事。在模仿谭鑫培毕肖为盛的时代，有一位笔名为露厂的剧评家在1929年发表了题为《谭可学而又不必学》的文章，他认为“谭之规矩准绳，可学也。其一字、一句、一腔、一调、一举、一动、一言、一笑，皆必摹仿之唯恐不似，则可以不必也。”学谭派应学的是规矩准绳，即唱念所讲究的尖团音韵，腔调所讲求的抑扬顿挫，并且通过语言和做表能够准确表达人物的“喜怒哀乐、急遽安闲、贫富贵贱、情景与身份地位。”举手投足、言语腔调和谭一模一样，这只是表面的学谭，最终也无法成为谭。真正地学习谭鑫培是要“字句、腔调、举动、言笑之间，在彼亦不过细加揣摩，斟酌损益，以期适于戏情，合于音节。”只要能把握规矩准绳，就能够随心所欲而不越矩，不为是否“像”谭鑫培所囿。

再回到顾颉刚先生的论断上来，在我们看来最不“像”谭鑫培的周信芳，直到今天其艺术仍然被不断地传承。周信芳融合前辈老生名伶艺术于一身，向南派武生创始人李春来学习《骆马湖》《白水滩》，向王九龄之子王玉芳学习《文昭关》《乌盆记》《除三害》。他演出的《逍遥津》融合了孙菊仙的唱腔和汪笑侬改编的词句，向王鸿寿学习《徐策跑城》《扫松下书》《单刀会》《斩颜良》等剧目，向谭鑫培学习《战太平》《定军山》等靠把老生剧目。他是谭鑫培艺术忠实的研习者，谭、周二人的艺术中都渗透着极具革新精神的内质。周信芳认为学戏尤其是学习前辈的优长之处必须要会变化，“要是宗定那派不变化，那只好永做人家奴隶了。”谭鑫培的过人之处就在于熔众多前辈老生于一炉，还大胆吸收其他行当的唱腔，“明明是学人，偏叫人家看不出我是学谁，这就是老谭本领，这就是他的成功。”关于学习继承前辈的流派艺术，周信芳坚决反对那种“原封原样，一丝不走，照模脱模”的继承方式，认为照着模子进行模仿，“即使能够脱出一些和原样差不多的模子，那也是假货、仿造的东西，纵然外表很相像，但精神气骨一无是处；叫人看了以后，不但不感觉舒服愉快，反而感觉难过、矫揉造作。”简而言之，继承流派要拂去表面现象、把握内在精神，这是实现从“模仿”到“创造”的本质飞跃。“创造型”的流派研习要求演员在打牢基础的前提条件下，要具备吸收和化用的能力，从一味追求“像”逐渐追求“似”。

一般而言，“吸收”指的是对各行当和流派的广采博取、博采众长，无论这个流派或戏路今后是否适合自己，都先学到身上，可以不演但不可以不会，头脑中的营养储备足了，用的时候自然就能形成有机的架构，老先生常讲的“戏路宽了，才能眼高，眼高才能手高”就是这个道理。周信芳对谭派技艺的吸收是独具匠心的，观察之细才能感悟至深。他看谭鑫培的《斩马谡》后分析人物心理的刻画相当深刻。“升帐”的时候，诸葛亮脸上的表情是带有惭愧感觉的生气，因为他派马谡、王平镇守街亭的时候，要求靠山近水、安营扎寨，谨慎小心、不得有误，马谡不听王平劝阻，执意扎兵于远离水源的山上，最终导致街亭失守，这是生气的主要原因。但这种生气的情绪是一种无法对外人言说的“闷气”，带有愧疚、自责之意，内中的原因在于“刘备说马谡言过其实，终无大用，武侯不以为然，偏偏这一次应了先主的话，武侯又惭愧，又对不起先主，再加上平日常对诸将说，马谡如何能干，如何有谋略……谁想到这一次的大失败，偏就是他常夸奖最心爱的马谡！”对于自己平常夸赞并给予很大信任的人，没有能够扛起这份信任反而遭受了很大的失败，是爱恨交加的一种错综复杂的思绪。赵云回营后，诸葛亮心中无论如何气恼也要略微平静一些，要和刚才的情绪形成一定的反差，微缓慢声地说出“有请”二字。当赵云意欲上前为马谡求情时，诸葛亮的心中更为复杂。面对满营众将无论答应与否都不合适，所以还是不让赵云进帐为好，谭鑫培在这里没有安排任何唱念，只是通过简单做表与赵云进行会意地表达：“武侯用两只胳膊一拦，头部摇一摇，再苦丝丝地笑一笑，拱一拱手，用左肩一让……这一拦，是不许他进帐，摇摇头表示不要他讲情，笑一笑是道歉，拱拱手是请他（指赵云）去歇着，手一让是叫他快请吧……赵云去后，老谭全神贯注，脸上登时变色，瞪着眼睛左顾右盼，猛念一句升帐，看他一抖左袖（右手有扇），即转身摇头而下，然后颤着腕子，脚步踉跄，怒不可遏地走进里座。”谭鑫培在表演《斩马谡》的这个段落时，虽然没有台词，但是其中蕴含着非常复杂的情感和丰富的画面感。这种人物内在细微的心理描绘，我们几乎没有看到哪位演员能够如此准确表达出谭鑫培人物塑造的精到之处，这就是周信芳体悟到的谭鑫培的高明所在。因此，在周信芳看来《斩马谡》是谭鑫培表演得最好的一出剧目，他对谭鑫培绝不是从表面做简单的模仿，而是吸收其艺术精神的实质，而且是尽最大能力地吸收。

简单而言，“化用”就是把别人的东西转变为自己的东西，“一个是根据自己的条件，一个是演‘戏’不要演‘人’。”这是创造性地学习流派艺术的高级境界，即根据自己已有的天赋条件塑造剧中人物，而不以“生硬模仿”、“像某人”为目的降低个人的禀赋条件去“削足适履”。一般而言，当我们竭尽全力地模仿一个人的时候，都会违背自己最真实的习惯特性，从声音到动作、形象都会极其不自然、不和谐。同时，为了模仿得“像某人”势必要不顾一切地学其技而更要炫其技，忽略戏情戏理、人物性格情感，单纯卖弄外在的腔调、身形，这一切呈现于舞台上就变成了没有思想和灵魂、傀儡般的躯壳。周信芳先生认为流派形成要“具有一种异于其他的舞台美。而这个美的主要的特点是自然两个字。不管是行腔吐字，举手投足，能叫人们看上去、听上去感到舒服、妥帖。”周先生这里所提的舞台美要展现出“自然”二字就是指要根据个人条件，善于化用别人所长，兼收并蓄、为我所用，不受流派个性化的条条框框约束。唯有跳出了呆板地模仿别人的窠臼，个人的艺术风格才能自然妥帖、浑然一体，才能展现出个人的神韵和剧中人物的神采，也才能创造出新的风格和新的流派。

最后，对京剧流派艺术的传承和流派风格的彰显，始终是京剧表演艺术最有价值和魅力的特征，我们在肯定流派对推动京剧艺术发展的同时，更应该看到在当今舞台实践中，相当程度的流派研习还处在简单模仿、单纯求“像”的层面，甚至学习艺术家晚年衰败的表演风格、刻意夸张夸大流派特色、学习流派创始人的“缺点”等问题仍见于舞台之上。上述所谈的从谭鑫培到周信芳的流派发展路径和流派传习规律是解决这些问题的有效途径。

（作者吴宇系梅兰芳纪念馆与北京语言大学联合培养在站博士后、中国戏曲学院助理研究员）