20世纪50年代初，由于新国画运动的方针是现实主义对文人画的继续革命，很少有人公开提倡写意了。但写意精神是传统中国文化的基因已深入到文化人的骨髓与魂灵，总有贤者不甘心弃之如敝屣。吾先师张茂材公即逆潮流而独倡写意之艺术家。

　　1957年，笔者于济南一中读初中二年级，新来的美术老师即张茂材先生就以他精彩的讲演和板书征服了我。他说中国艺术要讲余味，要有言外意，写垂柳是“绿树拂风扫地理”，写红荷是“倒提朱笔点天文”。他一边教美术字，一边骂它是“江湖刷子”，永远比不上中国的书法艺术。有一堂课，他把自己准备送交展览会的条幅拿到课堂上来，那红掌浮波的鸭子就几笔给描绘出来，鸭脖子都空着，那真是令人叫绝。从此我有了第一个偶像。

　　1958年，我考取了新成立的山东艺术专科学校，但心还系在张老师那一边。而且渐渐觉得他比好多大学的老师都高明，也为他未能到艺专教书而报不平。因此，我和几个同学几乎每逢礼拜天都到张老师那里去补课，听他讲艺术，看他作书画，直把我们迷得神魂颠倒。我深信我的张老师不凡，就悄悄地记下了他的许多话语，保存了他送我的每一张纸片。

　　张茂材老师生于1894年，山东安丘人。原名笃允，上小学时，因作文《项羽刘邦论》议论不凡，先生惊其才华出众，赞道“真茂才也”，自此，人皆不称其名，而直呼“茂才”。“茂才”与“茂材”相通互见，于是改称茂材。他犹自谦，题款多属“茆才”。

　　先师出身地主家庭，乃父恩亭公曾以办学为名从事民主革命。先生中学毕业后欲继续升学，被祖父拦在家内管账，因与祖父顶撞被打昏。二十岁出头，背叛家庭私走济南自谋生活。1916年考入济南高等师范图画手工专修科习西画，早年速写与水彩均不拘一格。毕业后多年在济南任中学教师，在正谊中学教过季羡林，在育英中学教过黑伯龙。于济南一中退休后，自筑小园，莳花制艺，而不求闻达。

　　“海右此亭古，济南名士多。”茂材先生多年在这文明古城生活，受到传统文化继之又受到民主思想的熏陶。在民族生死存亡的抗日战争年代，他装疯卖傻，不应日伪聘用，曾表现出高尚的爱国情操。此间益发挚爱民族艺术，由西画转作中国画，且偏爱写意。他说：“我抱着野心勃勃的态度，要在西洋画中包上民族风格，用民族艺术来同化西洋艺术。……四十岁以后，总觉西画趣味淡薄，故放弃西画专攻中国画。”这使我想到，在中国现代画史上，有许多画家有国学的根基，因思想开放而接受新学，又因中国民族艺术的魅力而回归传统，继旁采西洋画的营养，注入新的情思，将中国写意艺术演进到一个新的纪元。张茂材先生走过这样一个“之”字形道路，也在这条道路上独标一格，取得独异的成就。

　　茂材先生对写意艺术的识见基于对整个民族艺术研究的深度。他自谓“苦书生”，以“宁做累死鬼，不做等死人”为座右铭笔耕砚田，几十年钻研诗文、书画、篆刻、戏曲……对民族艺术的综合性和相互渗透性有独到见解。他说，“京剧本来就是写意”，“戏剧是有趣味的教育”。他认为，“诗是假借客观现实抒发情感的，所以能触景生情，达于写意，并能随时随地得到真趣味。……所谓明白文章糊涂诗，就是这个意思。”对于书法艺术，他主张观其整体精神，“字之变化多端都是全体构成上的必要……明乎此，然后可以与之谈书法，同时可以与之谈民族艺术的写意问题。”他碑帖兼学，于汉隶、魏碑、二王无不用功，尤喜狂草，每晨四五点钟必以习书为日课。其草书，有颠张醉素之势，却富自家以柔化刚之韵，更能以草书入画，此正写意书画至高境界。概言之，“诗不是咬文嚼字的，而是真情流露的。书法之大草，画绘之写意，不是停留于形似的，而是写胸中之气，抒心中之意的。这就是我们民族艺术的风格。”

　　正是基于对民族艺术的这种认识，产生了他独特的写意理论。他不同于一般人把写意的“写”当作写字的写来理解，而认为“写者，乃泻也，泄也，倾也，尽也。”写意，也就是以如倾如注的笔致去尽情抒写艺术家的心志和真情。他是一位浪漫型的艺术家，他追求的是“不似之似”。他认为写意不同于现实，又离不开现实，而是“从现实中寻味”，但写意的现实是 “超科学的”，正如“黄河之水天上来”，是“浪漫的现实写法”。对于笔墨，尤重视无笔墨处。他说：“有笔墨处是表现，无笔墨处是灵魂。趣味，在有意无意之间，有意者是空间，无意者是笔墨。”所以他又有：“琴听弦外音，诗嚼词外意，字观全幅精神，画赏糊涂笔”之说。

　　茂材先生是一位纯真的艺术家，尝书联句：“胸无得失心常泰，腹有诗书气自华”。他咬牙切齿地说：“名利是吾之仇敌！”他认为，艺术上1+1≠2，但工资150元=50元=30元。写意艺术不能有丝毫尘浊之心，“将名利置之千里之外，自然化机在手，元气充沛，水外有水，墨外有墨。” 

　　他常常把自己的经验概括为“删、闪、变”三个字。他说这三个字互相联属，又一步比一步难，“会画不如会删，会删不如会闪，会闪不如会变。”删，即删繁就简，“一以当十”；闪，即揖让，进一步讲，又是一种并非直叙某事某意，而假借其他事物间接地使人联想到本意的艺术技巧，即弦外之音，词外之意，酸咸之外的美；变，指变法、变形、变化诸意，会变，则“随时皆得其趣味”，进入自由王国境界。

　　先生尤其热爱自然，自筑小院，满园花木，问花笑谁，听鸟说什，相亲相接，皆为其师。某日在济南黑虎泉边观察鸭子戏水，痴迷不顾大雨瓢泼，仿佛与鸭神往，人称之为“疯狂癫”，其画趣味超凡并非偶然。《明湖夏》构图高简，用笔奇绝，仿佛有神力相助，尽将对大自然、对古城济南的挚爱倾吐，如同绝句不可移易一字。《未到晓钟仍是春》通过鸡雏对蕉芽的惊奇感把物人格化，把现实诗化，更藉题诗“三月正当三十日，未到晓钟仍是春”妙寄恋春之情。他画水仙，常以“洛川神”为题，就因为他不是为写花而写花，而是写花的魂魄，写人的情语，寻画外的趣味。先生尤重视笔法，画鸭，画鹅，画鸟，其笔法的流走，既是体面的转折，也是一气呵成的草书。画禽鸟则不画颈而颈自在，笔断之处尤有不可思议的妙机。他画虾身，亦不计几节几段，而是在一笔中通过笔锋的巧妙转折，把虾的运动感和力的方向感表现出来，这与其说是一种“不似之似”的理论体现，倒不如说是一位写意艺术家把他的胸臆更加流畅地倾泻出来的心理轨迹。此即其所谓“随时皆得真趣味，不能言其所以然”之谓？

　　一个有独到见解，在艺术上独标一格的艺术家，易遭时人非议。特别是在极“左”的时代，他是被当做“形式主义”和“唯心主义”的“黑画家”来批判的。阴霾散去，头脑清醒的人都看得出，茂材先生的理论不是唯心主义，他的作品也决非形式主义。他承继的是“言为心声，书为心画”的美学传统，更加强调表现艺术家的主观意识。他承继的是“诗画本一律，天工与清新”的美学观念，更加强调不假雕饰的艺术表现。他尊奉着“我自为我，自有我在”的观点，保持着自己独特的艺术风格，体现出独出机杼的创造性。正如他的一首诗所说：“闯出前人清戒关，兴来心情疯狂颠。不务形似任毫转，龙飞凤舞带云烟。”在他的魂灵里熔铸着中国民族艺术的精华，在他的作品里照彻着一位正直的浪漫主义艺术家的美思，他的创造，也丰富了中国现代写意花鸟画的园圃。

　　先生对民族艺术的热爱出于传承发扬的宏大志愿，故对青年寄予厚望，先生是季羡林先生在正谊中学读书时的图画老师，季先生说，先生“态度和蔼，循循善诱”，“这个美好的印象将会永远留在我的记忆中。”先师对艺术青年尤其热爱，爱徒胜过亲子。有育雏小画题曰“白鸡抱黑鸡，不是自己的”最见真情。1962年，他在病床上写信给艺专诸位同学道：“我已稀寿叟，死亦何足伤。眷恋晚辈尔，艺术切勿江。”在我们即将走向社会之时，他担心我们跌入江湖呵。在今天这个名利场里，此语真发人深省！先生有诗曰：“青灯不羡前程远，白发欣看后辈贤”，“七十老翁打前阵，亿万青年做后台”，自信民族艺术必有后浪推前浪的激荡。惜先生仅享寿六十九年，正待他步入创作盛期的时候远离了人世。1963年深秋，我在新疆的农村里参加社教试点工作时，接到恩师辞世噩耗，是夜跪在那边疆小道上遥对东方嚎啕大哭。“文革”期间，笔者去济南探亲，曾寻访先生之墓，听说其故茔被掘，先师竟遭鞭尸之痛。这真是文化的悲哀！时至二十一世纪第九年，笔者始知先生家乡的领导正寻访当地文化名人，今《国画家》刊物又特辟专版广布被遮蔽的画家，遂不胜唏嘘。先生生前淡泊名利，但也同时渴求知音，曾言百年后当有人识，此言果然不虚，其余音、余意亦令人思味无穷。

　　（注：引文多引自张茂材先生的遗著《民族艺术的写实与写意》）