浙江大学艺术与考古博物馆前不久邀请海内外12位宋画研究领域的专家在浙江大学举行“宋画国际学术会议”。原本会议只是一场小型学术研讨会，但因报名“旁听”的人数接近千人，主办方不得不临时更换了一个大报告厅，并增设视频分场，从中不难看出宋画的受追捧程度。《东方早报·艺术评论》特选刊与会部分学者对参与此次宋画研讨会的论文提要。

北京故宫博物院藏五代周文矩《重屏会棋图》

台北故宫博物院藏北宋文同《墨竹图》

台北故宫博物院藏南唐赵干《江行初雪图》（局部）

　　来源：东方早报艺术评论

　　浙江大学艺术与考古博物馆前不久邀请12位宋画研究领域的专家学者在浙江大学举行“宋画国际学术会议”。原本会议只是一场小型学术研讨会，但因报名“旁听”的人数接近千人，主办方不得不临时更换了一个大报告厅，从中不难看出宋画的受追捧程度。《东方早报·艺术评论》特选刊与会部分学者对宋画研究的论文提要。

　　《重屏会棋图》

　　背后的政治博弈

　　——兼析其艺术特性

　　北京故宫博物院研究员余辉

　　本文肯定了徐邦达先生对故宫博物院藏五代南唐周文矩《重屏会棋图》卷是北宋摹本的鉴定结论，并揭示出深藏于图中的宫闱秘辛。根据南唐中主李景设定的皇位继承人序列和画中人物的位置和幼弟的年纪，判定该图约绘于南唐保大末年，系奉旨而作，表达了李中主的悌行思想，这在一定程度上影响了北宋文治思想的形成，也是产生该摹本的政治背景。画中的战笔描、屏中屏的空间手法，特别是连续性的时间表述法均为周文矩的艺术新创。

　　何人初雪江行

　　——赵干、徐铉、郭忠恕

　　与十世纪流放山水画

　　维斯理学院艺术史系 刘和平

　　当代学者对赵干《江行初雪图》的研究主要集中在两个方面：一是讨论渔夫和江中捕鱼的题材和含义，二是分析画中呈现出的“江南山水”风格。然而对卷首题款“江行初雪画院学生赵干状”，除考证其书法外，尚未给予足够的重视。本文从“江行初雪”画题切入，把沿江而行的十三个人物分为四组进行细读：(1)卷首两个拉船纤夫及撑船船夫，(2)隔岸前景的一位独行骑驴者及随童，(3)隔桥随后的一对相伴骑驴者及一对随童，(4)卷尾的一位推车老叟及在前纤车的青年。他们在画中扮演什么角色？叙说什么故事？彼此什么关系？与山水环境什么关系？本文尝试把独行骑驴者的视觉形象，放到南唐宫廷流放场景中，以徐铉 (916-991)的流放诗为例，探索解读《江行初雪图》的新途径。

　　赵干－徐铉的南唐经历似乎在中原郭忠恕 (977年卒) 身上找到反响。郭氏的才华、宦途、流放都与徐铉有类似之处。他的《雪霁江行图》更是与赵干《江行初雪图》密切相关。两者共同探讨“流放山水”的视觉语言，确立“雪中江行”为一个有意义的独立山水主题，并用绘画艺术向我们展示江行者和渔夫、流放和隐逸、江南和中原、南唐和北宋之间的互动关系。

　　文同《墨竹图》的主题与主体性

　　加州大学圣芭芭拉校区 石慢

　　苏轼关于墨竹画家文同的论述是文人画理论基础最为重要的一组文字。文同的《墨竹图》(现藏台北故宫博物院)一直都是中国绘画最具偶像性的作品之一。由于太熟悉，我们对其中的问题便熟焉不查了：我们自以为了解文同其人与其艺术，但却有许多误解。若仔细考察，便可知这些误解自文同时代起，一直延续到今天。本文目的在于将文同和他的《墨竹图》重置于十一世纪七十年代的背景中，而这一短暂的时期应被认为是宋代绘画发展的关键转折点。

　　论文将通过三篇早期文献来突出文同生平和创作的重要方面。首先是王偁《东都事略》(1186年序)中关于文同生平的简要记述。王偁的记述大部分集中于一个灵异故事，该故事强调文同的道德之坚笃，但同时也反映出在当时人眼里，文同是一个性格奇诡的人。文同的这一“圈外人”特点，部分是由于他来自四川穷乡，但更重要的原因或正像苏轼的描述，文同与“古人”极为相似，并经常被人与庄子笔下的神秘人物联系在一起。

　　第二篇文献是苏轼为文同一幅墨竹所写的小赞，题为《石室先生画竹赞(及序)》，非常巧妙地指出文同以道家思想来指导其画竹。在这首赞里有三个方面值得注意。第一是以“笑”为双关词来使用，解释了文同的号“笑笑先生”的来历。同时，我们也发现在文同选择“笑”为其号的背后，又有从词源上对“笑”的双关使用，因为“笑”字是“竹”头。第二是在这首小赞中对“我尔一也”这个含意的发展——即消除“彼”和“此”之间的区别——非常明显，这是从《庄子·齐物论》中引用过来的。第三是很明确地表示将《庄子》思想和文同的墨竹相关联并非苏轼的想法，而是来自于文同自己。文同和苏轼，既是多年挚友，也沾亲带故。文同比苏轼年长近二十岁，而且苏轼很崇拜这位表兄。因此，我们应意识到，苏轼写到的关于文同的那些想法很可能来自文同本人对艺术和创作的观点。

　　文中提到的第三篇文献是文同的《纡竹记》。这篇文章为文同取竹为题、以竹自况提供了第一手的资料。文章也暗示了文同的道家思想倾向，这种思想被证实为其墨竹画的一个重要特点。

　　文同《纡竹记》里有一段对宋代学者在山林中的描写，可与传为李成的一幅重要作品《寒林骑驴图》(现藏大都会艺术博物馆)中的部分描绘相呼应。深入的分析表明，文同通常用来画竹叶的浓淡法(“以浓墨为面，淡墨为背”)是无法用米芾的描述来全面解释的，因为对米芾描述的两种解读，都认为文同在努力追求形似。但是，很明显的是文同使用这种浓淡法是要强调竹叶生长的韵律，这与苏轼所说文同将画竹比喻成生命的进程相吻合。从黄庭坚一段对墨竹的评论中，能够看出这种方法在视觉上的灵感来源于书法。为此，我们将讨论文同不太为人所知的一件书法真迹——他于1072年在范仲淹《道服赞》上所作的题跋——以验证上述理论。

　　综上，文同的《墨竹图》是文人画发展历程中的重要作品。在宋神宗采纳王安石新法，从而引发一系列政治迫害的背景下，它通过使用庄子的思想和书法的审美在画家和被画的主题之间建立了一种新的关系，使得“物”(自然景物)与“我”(画家)紧密相连，浑然天成。这个至关重要的发展最终使苏轼和其他文人画家得以进一步推广其观点，即绘画是一门能够表达自我的艺术。

日本东京国立博物馆藏南宋梁楷《出山释迦图》

　　梁楷《出山释迦图》

　　东京大学教授 板仓圣哲

　　北宋以后，以禅宗教团为中心，《出山释迦图》十分盛行。实际上，Helmut Brinker很早就指出，从现存作品中可以确认，这个主题已成为南宋禅宗画的典型而固定下来。其中，梁楷的作品为院体画风的着色佛画，就某种意义上也可说是一种例外。对于这个问题，向来都解释为身为画院画家的梁楷，因接近禅宗画所造成的结果。从(传)梁楷《寒山拾得图》(MOA美术馆)与弟子李确的《布袋图》(京都·妙心寺)等在日本传存的其他水墨画风作品来看，这样的解释并无错误。不过，在本图中可见到《御前图画》的款记，明确可知这件作品与宫廷之间的关系，因此，有必要从宫廷对于禅宗画的接受观点来对本作品重新解释。

　　首先，从一般所认知的佛传中可知，释迦在六年苦行后，因领悟到折磨肉体对于修行无益而出山。但是，为何要描绘“出山释迦”的主题？在这段故事当中，选取了哪一个场景来描绘呢？ 对于苦行释迦形象的接受，必然以肯定苦行为前提。然而，在印度的经典与佛传当中有不少认为苦行无益的记载，相对于此，在公元二世纪左右汉译的《修行本起经》当中，并不否定六年苦行，并认为经由苦行而成就第三禅，其后成就第四禅而成道，成道后眉间放光并降服魔鬼。三世纪由支谦汉译的《瑞王本起经》，乃是承袭《修行本起经》改作的佛传经典，其中进一步将苦行联系到成道的结果。经由六年苦行从第一禅到第四禅，赶走魔鬼后成道。以上最早期的汉译佛传，对于包含禅宗史书的中国佛传带来很大的影响。

　　在现存作品中可以找到不少《出山释迦图》。这些作品以水墨描绘，根据上述佛传，选取了在星光闪烁的夜晚出山的场面，成为主流。由于与禅僧修行的姿态一致，可说采取这样的场景是当然的。但是，仔细观察其描绘，与其他的禅宗画题不同，在表现上几乎看不到典型的“面貌细笔、衣纹粗笔”的简略描写。而可以看见并用淡彩(克利夫兰美术馆本·痴绝道冲赞)，或以浓墨描绘轮廓线(弗利尔美术馆本·西岩了慧赞)等，令人联想起着色画的作品。

　　将焦点转移至着色画的话，其中的代表作当然是梁楷的作品，然而，实际上在《十六罗汉图》、《五百罗汉图》当中也可见到一些相同姿态的罗汉。南宋末至元初所制作的泉涌寺《十六罗汉图》，以及波士顿美术馆《十六罗汉图》也具有相似的画风，上述两件作品中都可见到释迦为其他罗汉所包围且正在说法的场景。

　　实际上，在《景德传灯录》等禅宗史书中的佛传里，可见到苦行悟道后初转法轮的记载。因此，画面中的罗汉，也可以解释为有意识地表现出释迦苦行后初转法轮的姿态。

　　并且，三重·西来寺的元代(传)张思恭《出山释迦图》中，可见到有髪有髭，身着朱衣，绽放光芒的释迦。兵库·大觉寺也传存有相同图样的《出山释迦图》。在文献中，汤允谟的《云烟过眼录续集》中提到“祝君祥永昌”的收藏品中，包含了南宋赵伯驹(款)的《释迦佛行像》，释迦的样貌中有着螺髪、大耳、髯、须、肉髻等记述，其后并称其“左眉放光一道”。这应该是表现成道不久后“放眉间毫相光明”(《修行本起经》)的情景。因此，可以说“出山释迦”的图样中不仅描绘出山之后，也包含了成道后的样貌。

　　众所周知，南宋禅宗具有国家宗教的属性，梁楷的《出山释迦图》也是为了宫廷所需，而由画院画家所描绘的禅宗画题，另一件南宋代表画作，马远的《禅宗祖师图》(天龙寺)也可以以相同角度来理解。因此，拱手堂堂站立的释迦，可以解释为乃是为了表现出重迭苦行释迦并联系到成道后说法姿态而表现出的形象吧。