李六乙版本的《万尼亚舅舅》演出至此，毁誉参半。昏昏欲睡的人怪罪他大而不当的舞台设计、自作聪明的照明布置、单调的舞台调度和演员诗朗诵一般的表演方法，评论和观后感中出现最多的词汇是“沉闷、过时、虚假、毫无生气……”此情此景，再做解释很难不被认为是一种勉强，不妨说一些过去的、别的事情。

　　两三年前，李六乙曾经历过一次创作的“小高潮”。那时候他接连排演了话剧《推销员之死》《安提戈涅》《俄狄浦斯王》、歌剧《原野》等多部作品，希腊三部曲的最后一部《被缚的普罗米修斯》后来不知何故没再问世。那阵子他遭受的口诛笔伐太过严苛和尖利，我记得那时《安提戈涅》演出结束，我也曾写过一篇气急败坏的批评文章，暗自想着刊出后可能会引起的波澜，却被报社编辑摁住了。那时我不解，所见即所得，场上就是白花花一大片，观众就是睡着了，希腊神话也不管用，导演没有办法或者用错了地方，那他就是无能的。借着对《安提戈涅》的厌恶，我甚至没有兴趣再去看《俄狄浦斯王》，但隐隐能够感觉到李六乙的执拗和苦闷。艺术家再孤独和独立，也不该没有合群的观众围绕。

　　直到去年底，机缘巧合，在一次外地巡演中看了他的一部当代京剧作品《金锁记》，惊艳了眼。依然是空的舞台，空得恰到好处。其上有很多把古旧的椅子，大大小小，或动或定，传统戏剧中的写意感呼之欲出又欲说还休，配以演员高超的演唱和表演技法，古典又先锋，敬畏传统的同时直面了当代。演员们的坐态和调度亦是常常不动或是走来走去，忽然站起来，又坐下，朝向四面四方。那天坐在观众席里我想起了《北京人》《家》和后来看过的他那些被诟病不已的作品，忽然理解了这种“枯燥”背后的支撑和来源，是一种极为严苛和圆满的高级审美。李六乙出身戏曲世家，他没理由排出难看的戏。那么，他审美中的“守旧”背后是什么动力在支撑——他执意一遍又一遍地让演员在台上以这样不招人欢迎的方式表演，为什么？观众都变得越来越眼亮心明，怎么他却好像还在原地踏步？

　　我粗浅的理解是，他在固执地想要创造一种新的舞台语汇和交流方式，让古典戏曲和当代戏剧形成交互，血肉相连，让道具处于物化和象征之间，让演员变成会说话的道具甚至是置景，让空间延展甚至飞起来，让戏剧成为桥也成为墙、成为火也成为水，让戏剧艺术变得亲切又晦涩，是蜜糖也是苦药。那么多人，包括被众人仰止的林兆华都在呼喊回到戏曲中去吸收华彩和精粹，只有李六乙一个人力排众议地坚持在炼着一颗融会贯通当代戏剧的药丸子。这以前没有过，他若做成了就是他的，做不成就会被一直这样误读和批评下去。

　　回到《万尼亚舅舅》，演出开始我就会心地笑了。当那么多椅子从天而降的时候，几乎忍不住要喊出来：“金锁记！”他当然不是偷懒，事实上，在这一次试验中，他让椅子发挥了更具戏剧性的作用。医生和叶莲娜谈起彼此的事情，女人想逃，男人用椅子一把一把挡住了她的去路，心理节奏外化巧妙。但李六乙勇气有余，疯狂尚欠，这种手段应该有更极致和可以罩住整个舞台的用法，他大概是太爱文本了，不舍得切碎再重新剪辑，还是中规中矩地顺着演了下去。还有一个致命的问题，是演员的局限，在风格日渐巩固的路上，他必须尽早找到可以真正和他一起战斗的一组演员，有着相近的审美和理解。