导语：5月11日，来自日本醍醐寺的64件组雕刻、工艺、绘画等珍贵文物开始在上海博物馆展出，其中24件是重要文化财产，另有6件国宝。

本次展览以“与中国的渊源”为倾向，展品多带有浓郁的唐宋艺术遗风，组织策展的中日双方也都将其视作一种“回归”。然而中国终非佛教发源地，虽然日本佛教引流自中国，但在随后的遭遇却有所不同。佛教在北魏和隋唐鼎盛一时、风头无两，随后遭致四次灭佛运动，在宋代之后完全成为了文人士大夫的俱乐部。而日本佛教一开始就定位为“镇护国家”，一千多年来，谨小慎微、步步为营地周旋在天皇、幕府和神道教等势力中间，一直和权力阶层联系密切。

中日佛教也在历史发展过程中显露出了各自的特色：日本佛像简洁刻板，中国佛像繁复灵动；中国山高水阔，园林建筑以宏壮、高大为美，而日本园林却轻盈优美，以精致、平远取胜……中日佛教就处于这样的“似与不似”之间。也因此，在本次醍醐寺特展中，我们既可借此欣赏东渡扶桑的密宗艺术，又可重温中国的佛教艺术。

本次特展将持续到7月10日。只剩最后两周，你还没有去看过吗？

关于此次“醍醐寺艺术珍宝展”，中日双方的许多人都强调这是一次“回归”。佛教作为一种外来宗教，在中国传教两千年之后，终于等到了“回归”。事实上，今天的我们也不太记得佛教是一个外来宗教、一种外来文化。大家已经习惯把佛教当作中国的传统，认为日本佛教艺术的“回归”是名至实归。

虽说日本佛教源自中国，但是由于两国的地域、体制、文化的差异，佛教的发展终究两样。如果我们抱着“文化宗主国”的心态，认为日本佛教艺术不过是我们唐宋的“传统套路”，那未免妄自尊大；如果抱着膜拜“他者文化”的心态，又未免妄自菲薄，最好的角度可能是通过醍醐寺的佛教艺术，欣赏中日佛教的“似与不似”。这不仅是欣赏东渡扶桑的密宗艺术，更是重温中国佛教艺术的好机缘。

木雕佛像：丰富繁复VS简洁刻板

此次展览的重头戏是木雕佛像。隋唐时期，佛教昌盛，佛像的材质多为金属和石材，随后的战乱时期，金属被融作兵器，自宋代开始才大量使用木材雕刻佛像。日本并不盛产金属和石材，从飞鸟时代（中国的隋唐时期）就大量使用木质，日本的雕像大多采用当地常见的木材：松木、杉木、樱花木、柏木等。这是中日佛像材质上的“似与不似”。

日本佛像雕刻技法模仿中国唐宋之风，但是中国的佛教早期历经“三武一宗”的四次“灭佛运动”，佛像的风格断代明显，早年的精品佛像大多流失殆尽。日本佛教除了明治初期的“毁佛灭释”之外，并无深重劫难，因此佛像风格传承有序，历代的精品佛像也大多存留至今。这是中日佛像历史的“似与不似”。

中国的佛像造型立体、层次丰富、形象饱满，一刀一划尽显隋唐的气势和宋明的雅致，相比之下，日本佛像略为单薄、刻板，处处可见模仿者的匠气和岛国的拘谨。我们在展览中，可以看到中日木雕佛像在造型风格上的“似与不似”。

此次展览的日本国宝“虚空藏菩萨立像”面相饱满、肢体丰盈、衣纹充满动感，颇有唐宋佛像的大气蓬勃与精致生动，但是面相依然有区别，此尊“虚空藏菩萨立像”有着日本木雕佛像典型特征：耳朵单薄，耳廓阔大，脸部圆润，细眉长目，眉毛的线条平稳过渡到鼻梁，直至鼻尖，这些都是日本平安时代以前的木雕佛像的典型特征。

虚空藏菩萨立像，木雕彩绘，平安时代。

相比起唐宋的精品木雕佛像，日本木雕佛像的刀法比较刻板，齐整匀称，衣纹较浅，肌肉感较弱，关节出略显生硬。此次展出的“阿弥陀如来坐像”、“释迦如来坐像”就是日本木雕技法的代表：螺发雕刻排列齐整、匀称，衣纹雕刻简洁而刀法较浅，佛像的下盘腿部的线条简单，没有肌肉感。而中国唐宋的精品如来像的螺发有一种错落有致的灵动感，衣纹雕刻的刀法流畅、线条走势繁复，层次感极为丰富，肢体的肌肉丰盈而有力量感。

阿弥陀如来坐像，木雕彩绘，12世纪

释迦如来坐像（中），木雕贴金，镰仓时代

此次展出的重点之一：绢本设色和木雕彩绘的五大明王像，也可看出日本密宗与藏传密宗、汉传佛教的“似与不似”。五大明王像的造型风格，介于汉传佛教的天神武士与藏传佛教的护法神的之间。

五大明王像之：不动明王坐像，木雕彩绘贴金，镰仓时代。

藏传佛教的护法神表情暴怒、狰狞可怖，让观者感受到强烈的紧张感、压迫感与恐惧感，象征着绝对的权威、森严的等级和残酷的惩罚。而日本并没有那么严酷的环境和森严的等级，此次展出的五大明王像，虽然满脸怒容，脚踏小鬼，但是并没有藏传密宗的护法神血口獠牙、手提断头，项挂骷髅项链的恐怖造型。

但是相比之下，五大明王像又比汉传佛教的天王武士像更为狰狞阴森。汉传佛教的天王或力士，就算是忿怒像也会带着一种克制和内敛，造像的凛然的正气与端庄的仪态让观者有亲近感。

五大明王之：金刚夜叉明王，木雕彩绘，平安时代。

中国人讲月满则缺、水满则溢，佛教在北魏和隋唐鼎盛一时、风头无两，“十分天下财，而佛有七八”，随后遭致四次灭佛运动，寺庙被焚，佛像尽毁。而日本佛教一开始就定位为“镇护国家”，一千多年来，谨小慎微、步步为营地周旋在天皇、幕府和神道教等势力中间。哪怕是在明治时代仅有的一次“灭佛运动”中，醍醐寺等重要宗派的祖庭也能全身而退。唐宋的金属、石头的佛像早已零落散失，飞鸟时代的木头佛像却能够代代传承至今。金身、石身都不如绕指柔之身更能保全自身，这是中日佛像历史的“似与不似”。

寺院花鸟画：皇家富贵VS文人气质

日本历代花鸟画都借鉴中国花鸟画的风格，此次展出的几位艺术家更是公开宣称自己的偶像就是中国宋代和明清的名家。但是日本寺庙一千多年以来与天皇幕府如影随形，而中国寺院在宋代之后，则成为文人士大夫的俱乐部。皇家气派与文人气息的不同影响下，醍醐寺花鸟画与中国花鸟画也在“似与不似之间”。

醍醐寺与最高权力的关系如此紧密，远胜唐代之后的中国寺庙。因此，我们这次看到的展品中的绘画、屏风、器皿，都沾染了皇家富贵气。宋代的花鸟画有着澹泊宁静的文人情怀、非有非无的禅宗气息，而醍醐寺的花鸟画虽说师宋画之法，但依然掩饰不了红尘浮世绘的及时行乐和天皇幕府的矜贵华丽。

展览中的《醍醐赏花诗笺》是丰臣秀吉与近臣在醍醐寺赏花时写下的和歌诗句，当然与宋明的文人在寺庙里赏花作诗不一样。用金银装饰的醍醐寺诗笺，皇家富贵气派满纸流淌，与中国的文人隐士在寺庙里寻求出世的体验完全是两回事。

《醍醐赏花诗笺》，彩笺，安土桃山时代。

中国南宋的牧溪是不少日本佛教画家的偶像，在日本有着极为崇高的地位，牧溪以率真的笔意和纯净的墨色，营造出一个枯寂简逸、似有非有的空灵世界。此次展出的《丹枫图屏风》的画家山口雪溪，他的偶像就是牧溪，以及深受牧溪画风影响的室町时代画家雪周，所以把自己的名字也改成雪溪。但此次展出的山口雪溪作品，金箔作底，红叶璀璨，牧溪作品中空寂幽玄的禅意荡然无存。《丹枫图屏风》一派富贵气象的全景式构图，与牧溪作品中借一角残山剩水来营造万千气象的局部构图，也相去甚远。

《丹枫图屏风》，山口雪溪，纸本金箔地设色，江户时代。

画家松村景文喜欢借鉴明清时期的中国画风，但是此次展出的《牡丹与雉鸡屏风》与《萩花和鹿屏风》中，既没有明代的文人气，也没有清代的繁复厚重。金碧辉煌的画面上，动物的姿态柔弱、构图单一，富丽堂皇中裹挟着一股萎靡柔媚的气息。

《牡丹与雉鸡屏风》，松村景文，纸本设色，江户时代。

此外，《松樱幔幕图屏风》上用金箔镶嵌出丰臣秀吉的家徽，《驯马图屏风》描绘的是上层阶级的武士日常驯马的情景……醍醐寺的花鸟画中处处皆是权力阶层的影子。

天皇、幕府对寺院的影响不仅仅是花鸟画，皇室贵族在做法事的时候，还常把自己的茶碗、屏风等日常用具带入寺院中。此次展出的丰臣秀吉金箔木胎茶碗，以及镰仓时代的山水屏风，这些本来与佛教无关的物事，后来也成为密教仪式的一部分。

《松樱幔幕图屏风》，生驹等寿，纸本金箔地设色，江户时代。

《驯马图屏风》，纸本金箔地设色，桃山时代。

园林山水：樱花漫天VS松柏常青

提起日本园林，我们自然会想到枯山水。而醍醐寺作为日本密宗的总寺，其园林风格并不是日本禅宗寺院常见的枯山水。展览上悬挂的巨幅醍醐寺三宝院的园林图景，展示的是枯山水与中国园林之外的另一种——日本寺庙园林。

日本园林最初也由遣唐使模仿长安与洛阳的园林而建，但日本在模仿中国园林的时候，规模、意象和景观也在“似与不似之间”。

醍醐寺园林图景

中国山高水阔，园林建筑厚重典雅、大山阔水、雕梁画栋，以宏壮、高大为美，但是他们回到日本后建造的园林却轻盈优美、矮山浅池、不施粉黛、树多屋少，以精致、平远取胜。中国传统的园林是大陆型、山路型，“以山为骨，以水为脉，以土为皮”。而日本的园林则更加偏向海岛型，水路型“以海为母，以岛为心，以木为衣”。无论是皇室的大型园林，还是寺庙的枯山水，又或者私家茶庭中的洗手钵，乃至巨幅图景中的醍醐寺池泉观赏式回游庭院，“水”始终都是日本园林设计的主题。

当年的遣唐使来取经之时，长安、洛阳的佛教鼎盛，但是佛教园林的宗教性并不浓重，无论是城内的小庭院园林还是山间的大风景园林，与儒家文人审美的私家园林并无区别。因此中国园林的植物大多是松树、柏树、竹子、兰花等象征文人情怀的植物。

醍醐寺的园林则以樱花而闻名。1598年，丰臣秀吉率领1300名家人与近臣在醍醐寺举办“醍醐花见”，也让醍醐寺成为最著名的赏樱寺院。成片的樱花盛开之时，如潮水般汹涌而来，凋谢之时，如晚霞夕照散满大地，这是一荣俱荣、一焚俱焚的武士道精神。日本人对此种集体死亡之美崇敬不已。醍醐寺的樱花寓意着中国佛教之外的另一种日本式的生死观。

尽管没有枯山水的清寂虚远，但是在领略了花鸟屏风的堂皇、明王像的威严和菩萨像的肃穆之后，醍醐寺的园林图景依然能够带给我们一片清凉。但愿我们的观众在展览中也能少自拍而多自省，就像日本遣唐使瞻仰中土寺庙一样，心境渐清静，逍遥欲见性。