自纪录片《我在故宫修文物》热播以来，将科技与审美，巧智和耐心，古意与现代密切结合的文物修复获得了全社会的追捧与点赞。事实上，对文物艺术藏品的保存修复是每个国家美术馆、博物馆的核心职能，一代代修复师穷毕生之力，在远离繁华的工作室里为艺术与文化把脉。

修复后的靳尚谊名画《瞿秋白》

中国美术馆保存修复中心的专家等与修复中的馆藏画作合影

日前，由文化部、国家艺术基金资助，中国美术馆主办并实施的“国家美术藏品保护与修复示范项目”在京启动，并举办了围绕国家美术藏品保存修复的国际研讨会。来自世界各大专业机构的专家学者发表了精彩演讲，内容涉及文物艺术品修复的方方面面，展现了极高的科技含量和天才创意。

中国美术馆馆长吴为山表示，虽然各种精密仪器已能将分子、原子的构成及其碰撞、分离、重构等离分析得一清二楚，“但艺术作品中微妙的情感世界则是比分子、原子的变化更为复杂、更为细腻的。在会上，一些专家也结合实际对行内公认的一些经典修复原则提出了挑战或商榷。

“可逆性”是一个乌托邦？

文物修复理论的可逆原则、可识别原则、最少干预原则，这些原则在当代文物修复领域被奉为圭臬。旅美学者、油画修复专家司徒勇在研讨会上却提出质疑。

司徒勇指出，“绝对意义上的可逆在现实中是无法完成的目标，任何修复都会留下后果。”在油画修复里，清洗是不可逆的。被清洗掉的物质，如老化的光油、尘垢等没有办法再放回画作。用黏合剂渗透和加固色层的措施也是不可逆的。黏合剂一旦被材料吸收就无法被完全去除。甚至重新绷一块画布，或者仅仅调节画布的张力，也会引起应力的重新分布，影响日后龟裂的模式。在纸本修复里，漂白、除酸的过程也是不可逆的。

司徒勇以中国美术馆馆藏的靳尚谊名画《瞿秋白》为例，认为可逆性只是一个理想的乌托邦，在实践里，修复师应该追求更加实际的“可去除性”或“可再处理性”。

《瞿秋白》在完成之后没有上过光，但在画的过程里用过很多润色光油。修复之前，画作表面光泽不均匀，影响到了色彩、明暗和空间分布。画家本人对修复的要求是，希望表面光泽统一，色彩更加饱和。用新的光油统一画面光泽是一个不可逆的修复措施。司徒勇说：“出于审美的考虑以及提高日后清洗的安全性，我们还是选择在画面整体喷涂了一层乙醛树脂光油。这是一种性能非常稳定的光油，也解决了色层局部泛白的问题。画家觉得很满意。”

“修旧如旧”太笼统包容？

“修旧如旧”是如今国内文物修复领域约定俗成的理念。

然而是什么“旧”?旅日学者、卷轴绘画修复专家、中国艺术研究院硕士研究生导师陆宗润对此质疑：当下往回溯，直到作品初创的那一刻，整个时间跨度都可算为“旧”。“修旧如旧”的概念过于笼统包容，“究竟要回到哪个时期的‘旧’，在实际操作中存在歧义。”

修复不是为了回到五百年前的过去，而是为了作品再流传五百年。在实际操作里，陆宗润提出寻找作品当下没被污染的、最干净的部分作为修复的“标准点”。把“标准点”周围脏的颜色清洗掉，洗掉的是污，不是旧，从而保留了古色。

专访中国美术馆副研究员邓锋

要关注到美术藏品使用的每一个细节

记者：以中国美术馆为例，目前有多少馆藏需要修复?

邓锋：中国美术馆大概有11万件藏品，大概有百分之十的作品需要维护或者修复，其中有一些需要完整的修复。

记者：中国美术馆每年在馆藏修复上有多大的投入?

邓锋：国家并没有拨专项经费。只是我们以前有一些专门的项目，比方说邓拓捐赠古书画修复专项，会有一些相应的费用。自从邓拓项目之后，我们就着手筹备中国美术馆保存修复中心。现在已经形成了基本的框架，有传统卷轴书画的工作室，油画的保存修复工作室。

记者：研讨会上提到了美术馆藏品的预防性保护，在日常的藏品保管当中，是否会存在一些问题，导致藏品受到损害?

邓锋：现在国内各个新馆，硬件一般来说还不错，比方说库房能达到很好的恒温恒湿。藏品如果一直在库房里，那没有问题。但藏品不断要展览，这就涉及到运输、包装等，每个环节都有可能对藏品产生损坏。

记者：在修复的过程里会用到很多高科技技术，国内在这方面是否能与国际上同步?

邓锋：这个要分类型。中国画的修复我们自身有很好的传统，它的材料、包括它的创作的方式和装裱的方式，都适宜沿用传统的办法。油画本来是舶来品，西方在修复方面一定走在前面，我们很难同步，更多的是借鉴。我们的油画修复工作室在材料、方法上都采用国外比较先进的技术，整个的工作流程上也按照国外行业内通行的标准。

记者：国内各大其他的美术馆在藏品保护方面做得怎么样?

邓锋：很多还没有起步。保存修复的投入非常大，一方面需要空间的、硬件设备的投入，更重要的是需要人才储备。国内从事油画修复这一块的人才稀缺，近年才有少数的几个人从国外留学回来。