前言

近十年来，独立策展人引领了一股风潮。他们在世界各地策划的精彩主题艺术展层出不穷，逐渐使得“独立策展人”这个名词在艺术界成了时尚又具权威性的专业词汇。独立策展人涉及的领域在当代艺术得到了极大的发挥，却也在当代艺术日趋多元化，普通大众对当代艺术的范畴认知更加模糊的当下，把各式各样标榜为“艺术”的展览推到了各种展览场所。除去各展览机构自行规划的常设展之外，许多官方展览场所也与独立策展人合作，将眼花缭乱的各式展览带给观众。官方展览机构接受独立策展人的计划书“特展”的形式排入自己的展览档期。这类“编制外”的展览在官方展览机构年度展计划中占有相当的份量，依靠由独立策展人规划的“主题特展”成为年度的重点大展，以期吸引较其他展览更多的观众。

首先，我们根据这种趋势所应深思的是，各大官方展览馆所均设有研究人员的编制，并以策划展览为主要职能，为何还要扮演“二房东”角色，无法主导重点展览的策划和组织。合理的答案应该是，独立策展人的编制外身份和专业领域，可以灵活地搜集国际间值得重视的展览信息，官方展览馆所接受来自馆外专业人士的多元的情报，则可以引介更优质的展览。尽管如此，我们还是想进一步追问，这个单纯的理由是否能够周全地说明官方机构和编制内研究人员的职责，以及与独立策展人在此处的区别为何呢?其次，当Independent Curator被翻译成中文的“独立策展人”时，社会大众容易产生字义上的误解，他们以为整个展览都是由这个“无所不能”的策划者一手完成的，而提供场地的官方展览机构，就落成了当“二房东”的贬损之词。

巴塞尔国际艺术博览会艺术沙龙2009

独立策展人看似是近十年随当代艺术潮流的兴盛而起，然其开端应可追溯到二战后的西方艺术生态变化。从官方展览场所为主流到各种展览形态接续发展，独立策展人逐渐站上了推动艺术行销的舞台，从幕后走向幕前，从协同工作走向独立作业。当一场精彩的展览受到各界喝彩，策展人随着艺术家出现在聚光灯下时，我们是否模糊了这场展览的主角，是艺术家、艺术作品还是策展人?在相互的关系中，策展人不再隐藏在幕后，而是面对观众直接陈述自己的理念、重新诠释艺术品的观念，这很像服装设计师在一场服装秀中的主导地位。

随着这种思辨上的摇摆，本文试图从独立策展人发展的背景中找到其得以思考的条件因素，进而探讨在艺术生态中他们得以发挥的空间。本文讨论的“独立策展人”，以策划在非营利机构为主的展览馆所展出为主要对象，亦即排除商业性展览。讨论对象以策展人的身份及其所负担的工作责任和专业能力，而不直接针对某项展览个案的效果和社会功能、价值等议题进行分析，毕竟这个议题应该更普遍地看待与讨论，并检证其中可行之道和改进之处。

托马斯·撒拉切诺《飞行的绿房子》Bonakdar画廊·纽约，2008巴塞尔国际艺术博览会

一、 独立策展人的特性

“策展人”(curator)是指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理、展示的专业人员。西方语意中的curator通常是指在博物馆、美术馆等非营利性艺术机构专职负责藏品研究、保管和陈列，或策划艺术展览的专业研究人员，也可说是编制内的常设展览策划者。Independent Curator应是相对于Curator发展而来，中文通常译为“独立策展人”或“独立策划人”。

“独立策展人”一词在二十世纪八十年代左右开始在亚洲的日本和中国的香港、台湾等地区及海外华人范围内使用，二十世纪九十年代中期之后引入中国大陆当代艺术界，并在近年成为流行的词汇。独立策展人应特指根据自己独特的学术理念策划、组织艺术展览的专业人士，他非隶属于任何展览机构的编制内工作人员。独立策展人在身份上不同于美术馆、博物馆里的常设策展人，也有别于由这些艺术机构聘请策划专题展览的客座策展人(guest curator)或兼职策展人(adjunct curator)，当然更不同于商业性画廊业者(gallerist)或经纪人。换句话说，独立策展人的身份并非兼具，而应是单纯的一种工作性质，或者专业的职业人。

巴塞尔国际艺术博览会现场2009

(一)独立策展人产生的条件与背景

根据目前探讨艺术产业的普遍说法，独立策展人在西方兴起的原因大致可归纳为四点：第一，二战后西方国家建立大批艺术博物馆、美术馆、艺术中心等，而其本身的常设策展人或负责人由于资金、精力和知识的局限，无法策划足够数量和品质的艺术展览来填充空间。由此在某些艺术领域(尤其是当代艺术最新潮流方面)有精深研究和实践经验的独立策展人便应运而生。第二，许多西方城市竞相举办双年展、三年展、文献展等大型当代艺术活动，以提升城市文化地位，促进旅游观光。这些展览定期举办，不断变换主题，提倡创新，吸引了众多独立策展人参与。第三，由于大多数艺术博物馆、美术馆、艺术中心等尚未设置当代艺术策展人职位，一些研究当代艺术且有志策展的专业人士便自然成为独立策展人，而西方社会已经相当成熟的基金会制度和社会赞助制度等也为其提供了稳定的资金来源和生活保障。第四，由于艺术形态多样、展览场地多元、新起创作者数量不断增加，使得专业性的工作机会日益增多，独立策展人职业又享有较多的自由度和独立性，这成为一些艺术机构常设策展人转变为独立策展人的诱因。

以上四点原因约略说明了独立展人产生的背景因素，这似乎大体的归纳为二战之后的经济、政治与现代艺术的发展促成了独立策展人获得发挥的空间，然而，这其中却又有许多值得玩味之处。首先以时空的界限为基础，二次大战后的美国和欧洲成为讨论独立策展人在时空条件上的分界点，也就是说，二次大战后艺术形态的巨大变化是关键的分界原因①。究其事实，应该是经过一段时间沉淀之后，美国社会、政治、经济逐渐恢复元气，新兴艺术的形态也随之受到重视的结果。②(参见附表一)。

附表一：二战后西方现代艺术运动发展略表

以二次世界大战作为一个分界点，二战前的博物馆、美术馆按照既定的展览日程轮换展览。即便是如巴黎画派这样的团体，也由画家自己策划他们自己主张的展览形式，而不假手于他人。二战后艺术社会生态平面化，艺术家不再具有高高在上的地位，他们从经过战争巨大变动的社会底层挖掘创作资源，创作者更专注于发现新的表现形式，以新的视觉形态对社会做出直接反应，创作者更自由的结果使其自身的社会地位必须随传播媒体起伏。官方设置大量的艺术品、文物的收藏展示机构，使得常设策展人的身份确立。

(二)独立策展人的活动空间

首先，以二次大战后为第一个历史变点，西方国家的现代艺术发展分为欧洲和美国两大阵营。我以为西方国家在二次战后建立的大量美术馆和博物馆是发“战争财”的结果，无论促成重建现代艺术价值观，或者侵略者掠夺外国文物而建立的博物馆，亦或是对于知识界更多的资源再利用等。因战争而获得的一笔文化财富，让一些在研究方面已经呈现困顿的学者找到新的起点?也正因为战争而新起的艺术形态让学者们摆脱了欧洲的艺术大师，进入了未开发的领域。无论是战败或者胜利，在海外作战的英国、法国、德国、美国等多个国家在亚洲(尤以中国为甚)趁着协同作战之便，掠夺了大量古文物乘着运兵船回到本土，多数有规模的博物馆因为这批大量古文物，成立了专属的东方部门，诸如大英博物馆、大都会博物馆、慕尼黑博物馆等。

战后的十年，现代艺术飞速发展，使得欧美各种展览、博览会方兴未艾，一九五八年纽约现代美术馆(Museum of Modern Art)举办抽象表现主义大展，在欧洲八大城市巡回展出，向欧洲观众介绍美国的抽象表现主义运动。当时的展览仍由常设策展人主导，配合媒体的传播在欧洲造成颇大的轰动，媒体在此时的介入并未带动商业的价值和利益的纠葛，因此，使得展览保持了它自身的纯粹性。然而以艺术性杂志为主的平面媒体引介抽象表现主义运动，逐渐建立美国的中介机制的权威性，也使日后美国的艺术消费者相信艺术中介者对于艺术品的价值评论。

巴塞尔艺术博览会现场2009

其次，以二十世纪八十年代为第二个变点，到一九九○年初期美国艺术市场泡沫化宣告结束。七十年代，以美国为首的欧美艺术市场由于扩大投资项目高度热络，艺术商品化过程极速加剧，一九八一年末，西班牙巴塞罗纳的艺术博览会充满着反美的情绪，博览会中欧洲画商对纽约的艺术不怀好感，当时意大利的“超前卫艺术”(Trans-Avantgarde)以及德国的“新表现主义”(Neo-Expressionism)、英国的“新精神”(New Spirit)等艺术运动席卷欧洲艺术市场，致使纽约的画商逐渐转向欧洲艺术市场的发掘。一九八一年实验电影创作者奥斯特(Patti Astor)在纽约曼哈顿区的东村(East Village)成立第一家画廊，其后三年之内，大约有三十余家画廊、经纪商聚集在东村，形成了所谓的“东村艺术”，一九八四年费城当代美术馆(Philadelphia Museum of Art)举办“东村风景展”可说是新表现主义(Neo-Expressionism)达到高峰的代表。二十世纪九十年代初期，美国艺术市场随着一九七八年股市暴跌之后的总体经济下滑随之受到相应的影响③，在冲到最高顶峰之后急转直下进入泡沫化④。

巴塞尔艺术博览会艺术项目2009

九十年代之后，欧美之外的亚洲接续加入艺术商品化的大热锅，欧美具有历史的艺术市场机制，在亚洲变得完全走样，聪明的亚洲人夹着集资基金和大财团的优势在世界各地大肆搜购大师级的艺术品，并非为单纯的文化艺术修养与格调，而是从投资和节税的企业经营观点出发⑤。独立策展人因此增添了更多的商业因素。亚洲的艺术赞助者扩张速度加剧，房地产、股票、期货的投资者摇身一变成为艺术赞助者，他们的收藏跟随房地产一并价量齐扬。Art News杂志发表全球前二百名收藏家中，有百分之十五的收藏家是具有房地产背景，大买家如安贝·罗森(Aby Rosen)、哈里·利斯(Harry Lis)、丹尼斯肖勒(Dennis Scholl)、克雷格·罗宾斯(Craig Robbins)等，都是房地产大亨。近年以中国为主的亚洲新兴经济体里，个人财产和房地产间的关系更为紧密：房地产业的富有阶级是现今艺术市场中重要的客户群。一些企业型的收藏体(尤其是金融业)，则是近几年来重要的私人收藏机构，也是各艺术博览会和博物馆的主要赞助商。具有国际规模的商业画廊或是艺术经纪人也大动作地拓展画廊空间、增设画廊据点，对于各类艺术品的需求量随之增加。独立策展人在这里担任艺术掮客的角色，他们为博览会寻找摊位承租者，也同时为摊位承租者寻找艺术品来源，更重要的他们很可能将艺术消费者带进卖场，他们是艺术生态链中的中介者，却因为商业因素而失去了客观的评论立场。

附表二：日本企业搜购欧洲大师作品一览表

欧洲行之有年的双年展、三年展、文献展等博览会形式的艺术市集，实质上以艺术商品化为前提，对亚洲已开发、发展中国家则具有更大的政治魅力，他们藉由这些博览会，可以取得国际曝光度，提升国际性的文化地位，也借此推动本国的艺术与国际同步的效果。策展人和提供资金的政府组织同床异梦，却有双赢的效果。

Anawana Haloba《战争无意识》雕塑装置，悉尼双年展，2008

对于官方的展览机构而言，正在滚动的当代艺术并不足以成为稳定的研究对象，当代艺术本是从民间底层取得最多的养分，不易受官方体制的约束，自然不会有单纯的编制为当代艺术策展人准备。另一方面，经历四十年左右的艺术机制历程，艺术生态产生质变时，官方博物馆几乎不动如山地未曾改变过他们的政策，官方博物馆对于藏品只进不出和低价采购的态度，脱离了市场的现实，非营利事业的应运政策也箝制他们必须与市场隔离一道鸿沟。在这样的运作体系之下，展览策略也保持过去一贯的模式办理，我们几乎看不到有任何的线索可以说明，各种有规模的官方博物馆、美术馆能够消化风起云涌的当代艺术发展，能够提供更多的档期让众多的作品进入门槛甚高的官方博物馆，完成极为重要的社会化历程。政府在“废物利用”的创意中看到解决这个问题的方案，因此，“替代空间”“闲置空间再利用”等政府有条件式参与的政策，即欲解决官方美术馆高傲态度的问题。他所引起的效应，除了为介于官方美术馆和商业画廊之间的新生代创作者提供曝光的空间之外，也让独立策展人有发挥的余地。

替代空间的展览形式从开始策划到执行，均由创作者自己一手包办，创作者既是生产者又是中介者。他们扮演两种艺术社会的角色，逐渐形成自我催眠的效果，认为在经费短缺、人力缺乏的现实情况之下，这样是理所当然的结果。

二、 独立策展人对执行过程的依赖

(一)策展人所扮演的中介者角色

由艺术社会学观点所建构的艺术市场规模，给予组成分子之间极为广泛的范畴，然对于复杂的组成分子，却又简单地归纳为三种阶层。在艺术社会学的观点中，艺术市场的机制是由艺术消费者、艺术中介者与艺术生产者所建立的互动关系而成形。从博物馆的立场而论，博物馆所扮演艺术中介者的角色、定位，为艺术消费者与生产者间搭建了最具体的桥梁。而博物馆对于直接或间接取自生产者的艺术品或文物，加以重新加工、整理、归纳，以富含学术、教育的面貌出现在艺术受众的眼前，使得艺术品或文物产生新的生命和价值。严格地说，博物馆是一个“中介团体”，与个人的艺术中介者有所不同：个人艺术中介者具有较宽广的独立发挥空间，他们可以依照自己的意志解释作品或以较主观的理念为大众挑选艺术品。

博物馆由相同领域不同类别的专业人员组成一个中介团体，对于各种知识性的议题进行评估与研究，因此，中介团体之间的成员，相互牵制和形成一种制约的关系，必须由多数专业人员达成一致的共识，方将选择的产品主题提供给艺术受众。根据法国艺术社会学家豪泽尔的看法，艺术博物馆的首要任务是从大量的艺术作品中选出有美学价值或有重大历史意义的作品来，并且“剔除二流艺术品或毫无价值的作品，它们必须建立这种选择的标准”(一九九七豪泽尔)。由博物馆的专业人员经过客观学术的研究所建立的选择标准即是对社会大众的产生教育功能的开始。

理论上，官方机构的研究人员虽然负有策展的职能，但他们的积极性却不如独立策展人。在研究人员的认知上他们以自己专长之内的研究工作为主要目标，诸如，中西美术史研究、器物研究、书画研究或者教育研究、行销研究等等，策划展览成为附属的业务性质。换句话说，他们在学术刊物上发表文章的兴趣，要高于将研究成果转化为展览形式。这种坚持单纯学术的态度，使得官方展览场所的宗旨目的狭隘化，促使独立策展人拓展出自己的空间，形成两股力量相互消长，使官方展览机构的政策性目的不致窄化到让社会大众发现其中的缪误。美术馆与博物馆内的研究人员致力于专业研究，仅止于自身的学术成果发表，却不是以展览为最终的目的，博物馆或美术馆因而无法以研究人员的研究作为展览的理论基础，无论学术论文多么精彩，却仅有少数学术精英得以分享，无法出现在展览场地，这像是隔起一道高墙，杜绝一般大众于墙外。对于编制内研究人员的学术成果无法为该机构所用的最关键问题，是研究人员的研究来源并非自身的馆藏文物、艺术品或者针对馆务发展所需的理论研究，两者之间的脱节使得学术归学术，实务归实务。编制内研究人员虽然身在艺术社会的中介机构，却未扮演称职的艺术中介者角色，因此这给予了独立策展人可以施展的空间。

(二)策展的机制与规模：体制外思维与体制内运作

策展人在体制外形成他们的滩头，顺利地随着多元趋势登上官方展览场所，因应当代艺术的多元和吊诡的意识，他们的思维也倾向哲学性的内容，从各种文化、历史、社会的论述中寻找贴切的理论基础和来源，将当代艺术包装成哲学性的视觉宣传，让艺术受众更容易接受艰深难懂的哲学命题。

当独立策展人具有多重身份时，他们的思考重心会倾向策划的原初理念，却忽视(或没有经验)执行的程序。以创作者的身份担任独立策展人，会使得一个展览从规划的初始阶段便陷入冗长的哲学思辨，一旦将作品与主题意识做出符合自我情感的联结之后，一条可能已经偏差的执行道路也逐渐形而不自知。创作者关心展品内容的传达及展品的质量高度更甚于被视为旁枝末节的行政工作。可是，我们还是要回到最现实的层面讨论，一个展览从构思、策划到展出，其中有许多繁复的行政程序和工作过程，才能让展览最终呈现在受众面前。

对公共部门而言，行政程序可能是最繁琐与困难的部分，复杂细碎的公文和公务流程需要处理，许多不同窗口的合约需要议定，牵涉政府各种法律层面的问题，往往是承办人最头疼的环节。体制内的操作过程并非学术研究的课题，有时候甚至与学术研究恰好是相对立的观念，相关的规章制度具体地规范每一个行政流程，在学术研究上可以探究其可能性的问题，放在公务的法规中便不得不让位于法令条文的内容。

aipotu 冰山，公共艺术图片，悉尼双年展，2005

形而上的策展思维遇到需要实践的实务工作，其中所产生的冲突显而易见。由于独立策展人的理念是根据作品发挥，除了需要考虑展场的既有空间硬体限制之外，并未受到体制内的现实因素限制。或者说，并不考虑这层面的因素影响，有时候必需加入其他的诸如商业因素，恰巧冲击公共部门的禁忌。常设策展人对于展览的态度是公益的、教育的、普及性的，他们甚少思索成本效益与市场导向，这又恰恰是独立策展人列入重要事项清单的首位。有固定经费接受的公共部门委托收取固定策展费用的案子和自行筹措经费、寻找合作对象、开发商机，独立策展人将会采取不同的态度完成展览的任务。这两种形态的展览策划案件，恰巧说明体制内与体制外的不同思维模式，而这两种型态有可能综合为第三种形态吗?如何让两者之间的冲突混同产生良性化学变化，即有可能成为第三种优化的效果。国内博物馆界高呼法人化、BOT(build-operate-transfer)、OT(operate-transfer)等公共建设策略的浮现，似乎有企图改善的契机。虽然，这类政策并非针对独立策展人在体制内遭遇冲突的解决之道，却提供一个有效的思索方向，让两者之间有所折中⑥。

(三)策展人可能“独立”吗?

我们最后一定会追问这个关键的问题，“策展人在展览的过程里可能是独立的吗?”，就语意上看，似乎有些吹毛求疵地在文字上做文章，质疑展览机构编制外策展人的能力，并且否定他们的独立操作的可能。

从行政层面上看，独立策展人必须依靠展览机构提供的行政资源，方能达成展出的最终目的，这足以说明他在程序运作尚无法独立的理由。有些策展人甚连简单的展览计划书也无法很完善地以文字或图表传达清楚的意图。在实务上，以编列展览各项预算最为棘手，除了要做基本开支的访价、询价以及预估支出成本的可变因素之外，对政府会计制度做出合法的预算方具有执行的效用。

独立策展人需要符合展览机构的政策与目标，修订策展主题或者更改展品内容，以期达到展出目的，意即需要符合现实的期望。这是在策划思维方面无法独立自主的理由。此处所涉及实务的问题，例如展品的尺寸与展示空间的关系，一个过于理想化的策展人在选件时往往忽视展示空间的客观条件，割断展品与展示空间互动的考量因素，使得展示效果大打折扣：对展品存有预设的偏好，是这类问题出现的潜在原因之一。

我们发现独立策展人无法独立运作的问题所在，便希望能够找到解决的方法。要解决这些问题，则需要根据策展人本身的能力加以改进。独立策展人以具备独到的专业学识为基础，因此，我们先暂时将专业知识层面的问题搁置不论：姑且认定策展人具备足以策划展览的知识量。最关键的改善方法，则是策展人需要增加行政实务、法令规章、法律方面的知识与能力。简单地说，如果独立策展人未具备行政经验和艺术相关的法律知识，并对公共部门行政程序无所了解，充其量也只能称之为“发想者”，却不合乎策展人应具有贯彻展出目标与效果的标准。

无论是编制内的常设策展人或者编制外的独立策展人，都必须有标准能够加以衡量其专业性，若要建置一套量化的标准，则基础知识、专业知识、行政经验、法律规章各占有四分之一的分量(参见附表三)。试图量化一项标准内容的同时，最无法归纳在表格之内的是?创意?，这是策展人必须具备的必要条件，却又广阔地无法归类在经验与知识范畴之中。“创意无限”可以放在展览过程中任何一个层面应用，也由于艺术性展览的特性，更加强调创意的发想，与创作者最大的不同，展览策划在导入创意时受到主客观因素的限制，无法全面发挥;主观因素表现在策展人学习、生活、人际关系等背景倾向的限制;客观因素则是展品、场地、市场、成本、政策等制约。

附表三：策展人所需具备专业条件略表

事实上，我们很容易发现策展人所能具备的能力与条件极其严苛与挑剔，若扩大思考这个问题，便可以想象其解决之道。这是一个必须有团队的工作模式，集合各种具备专业知识的人员更容易达到这些要求。这些工作在国内博物馆属研究人员职责，也可能是一个小组共同策展。主要工作内容应包括确定主题、选件、联络展品、接洽展场、安排档期等前期作业，展览呈现的效果或者出版编辑也应该是策展人需要事先规划妥当的。“展场规划”应该是策展人必须参与的部分，例如，展品位置安排，整体视觉气氛控制等。“展示设计”则可以仰赖视觉设计人员协助，展示设计人员根据策展人所厘定展览主题作视觉呈现，策展人必须参与展示效果的设想。就执行层面和实务操作层面而论，独立策展人完全没有能够独立的机会和条件。

结语

经过对独立策展人出现背景条件及其所能发挥的空间的种种论述，我坚决认为独立策展人无法实质性的独立作业，而需要大量行政能力、知识、经验，更重要是需要一个机构的行政团队给予支援以完成任务，并以此质疑独立策展人的独立能力。本文虽然试图否定独立策展人其独立作用存在的可能性，但最后我仍将采取折中的态度为独立策展人的定位以及功能做出结论。

独立策展人在名词的语意造成偏差概念的认定是不争的事实，这是中文翻译面临的最大难题。若将“独立策展人”改为“客座策展人”或“自由策展人”的名称，则更容易为博物馆、美术馆界所接受，或者，更容易说明这类策展人的身份定位。“独立”相对于“编制内”，无论这个编制是官方或者私人，都有应有的编制范围，例如，商业画廊的经理、职员若干名，或者博物馆的馆长、主任、研究员若干名。同属策展性质的工作最大的不同在于编制内策展人受限于政府法令、博物馆营运政策、典藏品保存、展览档期规定等等体制上的制约，必然有一定的思考轨道，非营利事业的前提让编制内策展人有很明显的排商、避商、公益倾向，这点在编制外的策展人的考量中，有时是恰好呈相反的思考因素。

CarlgnChristov-Bakargiev2008悉尼双年展策展人

试想，如果一个团体(或公司)可以完全处理展览策划、行政、执行等等工作而不假外求，他们租用(或商借)一个展览空间—仅仅是一个可供展示的空间而不提供任何资源—这样的情况，我可以同意他们称之为“独立策展团体”或者“独立策展公司”。然而，这样的公司是否愿意被这样称呼呢?或者他们能够永远将自己的团队定位在只承接这类展览模式，而不超过需要支援的界线?若真如此，我以为，他们或许也不甘心被“策展”这个名词所窄化，他们要处理的工作不仅止于策展而已，因此，他们宁愿称为“独立举办展览的……”⑦。症结即在有些人误以为“策展人”与“举办展览的人”有着截然不同的内容和意义。策展人这个名词不能偏颇地被理解为他的工作仅止于展览策划，却无关于后续的执行工作;“策展?”的确是“策划展览”的简称，策划展览当然也包括安排各项行政实务以实现展览，否则这项策划是无效的。

展览机构编制外的策展人在艺术商品化、艺术品社会化的过程中应运而生，在当代艺术发展过程中扮演重要推动的角色，他们与商业挂钩得更明显，自身即带有浓厚的商业气息和成本、票房、利润考量，符合当代艺术生态中消费观念的因素。他们有更多的空间可以发挥，却应该要务实地对待整体展览工作的进行?他们可以在观念上更自由，却必须对合作单位做出符合政策法令的让步。他们必须承认在策划理念可以独立思考之外，其他的实务工作完全需要支援甚至依赖团队的协助。

本文作者系上海大学美术学院副教授

【注释】

①二次战后的艺术形态转变是否由于战争对艺术与文化的破坏因素影响，以及一次战后艺术形态为何不如二战一般，艺术形式没有明显变化的议题，可能牵涉独立策展人开端的讨论。本文采取二战之后的明显变化为开端的论点，至于细节的论述，碍于篇幅无法展开，暂时存而不论。

②这个时间点，与美术史学界对于二战之后世界艺术重心从巴黎转而为纽约的论点颇为契合。

③一九九○年八月二日伊拉克入侵科威特，道琼斯工业平均指数下跌了百分之二十一。海湾战争并不是股市在一九九○年低迷的唯一因素。经济状况也给股市投下了一层阴影。实际上，当时的美国经济已处于衰退之中，但直至一九九二年美国经济研究署才宣布美国经济在一九九○年七月至一九九一年三月期间出现了衰退。

④九十年代早期SOHO的艺术家如Julian Schnabel、Sandro Chia与Enzo Cucchi等人的画从高峰跌入谷底，连带画廊也关门歇业。一九九三年纽约时报作家N. R. Kleinfield调查SOHO区高知名度的艺术家Kleinfield画价惨跌百分之二十多，Leo Castelli画廊定价四万美元的Lichtenstein雕塑，只需要二万七千美元即可成交。

⑤二○○五年十月韩国第二家拍卖公司K-auction成立，由现代集团资助的现代画廊为班底，负责人是Kim Sun-heung。藉由电视频道公开拍卖，吸引更大的观众群和有潜力的买家。较有历史的Seoul Auction House拍卖公司属于Samsung集团，曾拍卖伪画。

⑥法人化、BOT、OT等策略不见得能够成为博物馆界营运的良方，尤其法人化似乎仍停留在口号和实验阶段，政府并没有决心要坚持执行。本文所提示的重点，在于目前有意识的发现问题的存在，因而，推动解决方法，虽未必对症下药，却已经是向前进的讯息。

⑦关于从事夸大的商业化动或者挂羊头卖狗肉的不实欺骗行为，不在本文讨论范围。