晚明是中西两个语言体系第一次真正的交汇。文人画正酝酿着将以毛笔为中心的自治形式从形象中相对独立出来，使这一笔墨本身取得形式上的美学地位。由此，“大写意”成为语言自治的形式实践的开始。当时写实主义作为一种绘画技术，它本身尚未获得美学或语言上的自治性。写实主义还只是一个造型技术，依附于宗教形象及其文学情节。

清初四王以山水的类象作为绘画的基础，试图将山水画变为一种图像的图像。这一方式遭到之后陈独秀的批判，认为其丧失了水墨画“外师造化、中得心源”的宗旨。但从后现代主义的图像理论看，四王的绘画是一种有关图像的图像，自然不再作为艺术的出发点，而绘画被看作一个文本，进行有关图像的图像重构，这不失为文人画在大写意后的一个方向。但四王有关图像的图像经营没有被看好，清代绘画的主要探索是将北碑的金石气融入绘画，这不失为在绘画“气韵”上的一个转型。但清代绘画未能处理好诗学和形式的统一，在形象诗学上，花鸟题材在诗性上与金石气的笔线很难融为同一气格；以吴昌硕为代表的朴厚的隶草书法的笔线在画中只是一种风格主义的装饰，不能融入花鸟画的笔线形构。

民初以后，八大的语言风格成为诸多大师的形式来源，分为四个母题：一、粗放性的花卉的墨叶，如赵之谦、蒲华、吴昌硕；二、直接以笔线来构成巨石的赋形，如潘天寿；三、以“野逸”为气格的鱼鹰母题，如李苦禅；四、以“风俗”为气格的蔬果等市井的日常物品，如齐白石等，这些母题及其笔墨形式都源自八大的形式体系。无论是八大的笔法以及有关写意的文人诗学的气格，都是后人难以超越的。

晚明绘画的重心由山水题材转向花鸟画，在绘画形式上，元代绘画中的笔线主要是山水的皴法、树木的没骨，后者有一定的赋形的功能，但仍着重于对物象肌理的模拟。在有关巨石的形构中，八大将笔线推进到一种以赋形为主的地位，即直接用笔线来造型。这使水墨画的笔线不仅是一种相对自治的表现形式，而且是一种结构形式。晚明绘画在语言上的另一重大变化是徐渭、八大将墨象也作为一种赋形的手段，如花卉或荷叶平展的叶面，使墨的使用不仅限于模拟植物表面的皱褶层次，而是用以整体的结构塑造。

清末民初对于晚明绘画中作为构形手段的线和墨像，没有在绘画性上做出更多的开拓，而只是一种个人的风格主义变体，所谓金石气的形质在绘画中只是一种趣味游戏。此后笔线的发展，直到黄宾虹、林风眠也未有更大进展。1980、190年代的新水墨，将笔线的形迹转向了西方表现主义的笔触形式，这意味着笔线在20世纪水墨画中未能有任何新的进展。到八大的结构性线条的出现，线条的用途即告穷尽。

在有关以笔线为中心的探索中，至20世纪中叶，真正让人有耳目一新之感的突破来自日本书法家井上有一。他脱离了绘画中线条的角色及其诗性的实践，直取绘画中的元体系——书法。井上使书法的草书形式进一步放宽其笔线的尺幅，使其充分绘画化，使草书的宽粗的笔触墨像化，由此他使书法走向一种结构主义的抽象图像。井上有一影响了日本的现代书法及其墨缘画会等日本五十年代的现代书法和水墨画群体，使书法、水墨画向抽象表现主义转型，并在一定程度上影响了美国抽象表现主义中的“书法抽象”派。

日本在二战后抽象主义的现代书法和水墨画，1990年代初影响了中国的现代主义书法和水墨实践，但以毛笔为中心的笔线走向一种表现主义笔触及其几何构成，其在水墨画中的作用已不是一个创新重点。20世纪后期的水墨画在语言上的形式实践主要是墨象及其画面的赋形结构，不仅是在1950、1960年代的张大千、吴湖帆、李可染、傅抱石等人的创作，在1980、1990年代的新水墨中更成为石鲁的后期、谷文达、李世南、张羽等语言实践的重心。

到了20世纪初，元明的文人画为主的水墨画体系，被改称为中国画。这意味着中国画体系逐渐丧失了自信，当欧洲的现代绘画开始学习亚洲艺术时，中西各自的艺术实际上向着对方的方向演变。这一逆转是在传统的现代化名义下的一场中西对话，至今仍有必要重新评估中国画在晚明以后的走向。有关水墨画的一切探讨，在20世纪初都是在东方主义和现代性的意识形态下展开的，图像的写实主义和政治的主题性绘画成为现代水墨的一个主要方向。这一方向在1949年之后成为政治宣传艺术的一个变体。

但自林风眠、庞薰琹的水墨现代主义至1980、1990年代时，水墨的现代主义实践最终在张羽等人的墨像实践中取得创造性的突破。文人画的“大写意”以诗学为中心，形式主义的抽象艺术实际上是以18世纪以后欧洲的形式哲学的一部分。到了1950年代，美国的抽象表现主义开始偏离形式主义的硬边几何的模式，马克·托比、莱因哈特、马斯登等人开始一种以中日书画为参照的亚洲式的东方主义，并将亚洲的笔墨形式予以观念化，这一观念又最终的形式主义化。

（一）新日本画：东方主义的反现代主义

从19世纪末、20世纪初的日本画，1920、1930年代中国的新国画到1980、1990年代的新水墨，东方主义始终以一种文化差异论的话语来论述水墨画。它将一种文化意识形态作为艺术策略的定义，按照文化差异论，从文人画中选出唯这一体系所独有的形式要点，以此作为创作的一个基础。

日本在20世纪对亚洲的艺术贡献，在于开启了东西艺术比较视野下的东方主义议题，将中国的文人画的艺术地理扩展为一个称为“东洋”的泛东亚文化体，以谢赫的“六法”中“气韵生动”以及书法性的绘画笔法为中心，将这一美学在理论上表述为一种高级的东方艺术。自18世纪以后，日本从中国的文人画中发展出一个称为“南画”的分支。这一脉络到19世纪末趋于成熟，形成了偏于装饰主义的“日本画”风格。

20世纪初，日本实际上被推至一个中西方对话的特殊位置，即它在东亚文人画体系中最先受到西方的冲击，又率先对西方的写实主义和现代主义做出回应。“东方”是一个过大的概念，因为还包括伊斯兰和印度，前者的装饰艺术和后者的佛教，虽跟东亚有文化重叠之处，但文人画体系不完全代表东方。因此，日本当时是将“东亚”的文人画体系泛化为一种泛东方主义的话语。

但作为一个“东亚”的语言共同体的概念，确实可以像文艺复兴后的欧洲一样，将中日韩看作一个文化或语言共同体。中日韩的近现代绘画史几乎是相同的演变轨迹：在16至18世纪以后的绘画在由元明的文人画框架中，至17世纪基督教绘画进入，在水墨、版画中吸收写实技法；19世纪末至20世纪初出现一个留欧的西画群体，归国创办改变艺术人口结构的现代美术学校，产生了一批折中主义的“中西融合派”的艺术，由此拉开了有关传统是否存在优越性及其如何改造的讨论。

日韩的近代绘画的语言母体源自中国画，因而在面对西方艺术时，这并非一种东西关系，而是一种中西关系，由日本以东亚绘画体系代言人的角色，来探讨泛东方主义的艺术走向。其背景是19世纪末的日本与欧洲艺术之间一场复杂的跨文化关系：浮世绘版画通过世博会进入了欧洲，它的装饰主义色彩和画面构成的平面性启发了印象派艺术。同时，欧洲的写实主义、浪漫主义后期的拉斐尔前派、威廉·莫里斯主导的新工艺运动以及法国的印象派于20世纪初也影响了日本艺术。

但冈仓天心与美国学者费诺洛萨主导的一场“新日本画”运动，作出的回应却是东方主义的反现代主义。19世纪末，日本画的狩野派和光琳派受到了来自黑田清辉等一批留欧画家的冲击。黑田清辉回国后兴办现代美术学校，并引进了印象派的“外光”形式。日本画由此要做出一个抉择，即是偏向西化的绘画观念，还是沿着南画体系继续推进。事实上，冈仓天心主导的日本美术院选择了一条折衷主义的新日本画道路。

除了印象派的影响，对日本画派的艺术思想影响更深远的是德国古典美学。这一推动者为美国学者费诺洛萨，他于1880年代赴东京帝国大学任职，开设了亚洲第一个艺术史和美学讲座，将康德、黑格尔、谢林的美学介绍进入日本，并推动了东亚艺术史学的形成。费诺洛萨和冈仓天心在20世纪初促成了日本对西方写实主义和现代主义的东方主义观念，并认为文人画体系优于写实主义。

这一切是在东方主义视角下将写实主义与强调“气韵生动”和线条笔法为中心的艺术体系的对照。19世纪后期，德国美学传入了日本，美学与艺术史的关系成为日本艺术的一个思考框架，并需要在东方主义的角度对此回应。“美术”一词在带有黑格尔色彩的艺术定义下出现了，这个词于1872年最初出现在日本政府为维也纳世博会的参展作品征集公告中，将西方的音乐、画学、制像术、诗学等归在“美术”这一概念之下。

费诺洛萨在对以文人画和佛教艺术为中心的日本美学作了阐释，他提出了“妙想”这一概念，肯定了以日本为例的中国绘画和佛像艺术的价值，认为日本艺术应该在中国式的文人画体系中变革，而不是追随欧洲的写实主义。这一思想发表于1882年5月一次题为“美术真说”的演讲中，费诺洛萨对“美术”一词作出了东方主义的解释。他认为，美术的性质“在于静坐澄澈心灵而对此加以凝视之际，宛如神驰魂飞，爽然忘我。”这一审美特征即为“妙想”，也是区别美术与非美术的标准。日本画优于西画之处，在于日本画能展现“妙想”，因为“文人画只要并非模拟天然实物，就此点而言，应可稍胜，不离文学之妙想。”

在费诺洛萨的话语权之下，冈仓天心假定了一种以国粹主义为基础的东方主义。他首先认定文人画中具有高于西方绘画的因素，比如“气韵”和毛笔的书写笔法，并以此作为必须延续的语言血统，以及艺术变革不能背离的中心原则。显然，东方主义是一种有关语言的文化身份的守成主义，一方面，它认为文人画体系依然是一种未被超越的高峰语言；另一方面，文人画是在现代主义强势下唯一可以辨识的语言身份。

新日本画对文人画与西画的比较艺术史的评价，这一判断基本上是正确的。尽管冈仓天心等人更愿意用“东洋”的泛东方主义话语来讨论文人画，但他承认中国作为文人画的正统源头，即吴道子以后的唐宋绘画的正统。日本画承接这一正统的是15、16世纪的雪舟、长谷川等伯，18世纪的尾形光琳，直至19世纪末的狩野芳崖、桥本雅邦。日本的狩野派和光琳派从文人画中发展出了一种装饰主义的形式。

葛饰北斋

冈仓天心认为，文人画体系的精髓在于两点，一是理论上强调谢赫“六法”之首要原则“气韵生动”，二是以书画同源的笔线为绘画的语言形式。冈仓天心对“骨法用笔”做了东西比较视野的阐释，他认为文人画所谓“绘画的构成和用笔，画必有筋与骨。”由于与书法的联系，文人画的“用笔成为绘画的精神，因为不仅止于形象之妙，而且当有用笔的妙味。”绘画中的毛笔“线有肥瘦，笔中得以表现妙意。”

总之，东方的美学精神不应离开用笔的表现。“自宋朝以来就开始运用墨的浓淡配合，使绘画具有超乎平面的意味，但东洋艺术起源于线条则是真理。过去人们认为书法与绘画是相同的……即便到现在，最上乘的书法作为纯粹的线条的音乐，在东洋艺术的种类中还是处在最高的地位。在绘画上，运笔与我们的自然观有很大的关系。绘画技法的美，并非只在于描绘实际对象的技能，还在于笔势里所隐藏着的抽象美。”

冈仓天心将19世纪末由日本站在文人画与印象派的对话前沿看作一个历史机遇。由于绘画体系的不同，水墨画容易导致一种基于语言的文化差异论，并将艺术上升为一种语言血统的中心主义。尽管雪舟之后的日本文人画在有关“气韵”、笔线作为绘画的中心形式等核心特征上与中国的文人画并无二致，但冈仓天心更愿意用东亚共同体的“东洋绘画”的范畴来指代文人画，从而将自己看作代表东亚对西方艺术作出东方主义回应。

新日本画与宏大的东方主义主张尚有一定的实践距离。在冈仓天心的推动下，衡山大观等人创作了一种折中主义的新日本画，它体现为一种以淡墨着色为主的“朦胧体”风格，具有一种类似19世纪英国风景画的光雾效果。这显然受到印象派的“外光”观念的影响，试图在水墨画中引入之前所没有的“光线”，但又将其实现为一种模糊而非写实的诗学形式上。新日本画的另一种风格是将现代人物的题材注入传统的工笔形式，或以浮世绘和日本志怪形式中寻求新的人物样式，比如衡山大观人物画中的屈原形象。

由于在绘画诗学的“气韵”及其语言由笔线转向晕染的墨像或工笔形式，新日本画事实上偏离了文人画的模式，它不再是纯粹的文人画格调，其语言甚至偏向于原先文人画所诟病的工笔和装饰主义。当然，新日本画它就是一种日本画，并仍保持美学上的东方性，诸如“静气”、“微妙”，以及笔势和构成在形式上的韵律感。将“外光”观念引入水墨画，无论外光是否适合水墨画的诗学境界，但这一尝试仍不失为20世纪文人画的一个重大变革。

除了一部分人物画受到新日本画的影响，像傅抱石、方人定、庞薰琹等人借用日本装饰主义的工笔人物画，陈之佛源自新日本画的装饰主义的花鸟画。在整体上，新日本画对中国的现代水墨并未构成深入的影响，原因在于新日本画的语言大都属于中国画正统所轻视的样式，比如工笔、青绿、装饰主义。中国在清代后期产生了吴历引入“外光”的山水画，民国时期陶冷月尝试一种“月光”的西湖。作为新日本画创新之举的“光雾”，尽管日本将其处理为一种没有深度透视的去物质化的图绘形式，但“外光”始终被作为一种实在形式，没有引致中国画界的兴趣。

20世纪初的中国画坛虽未在形式上受到日本的明显影响，但在有关东方主义的文化意识形态上，几乎没有越出日本的思想框架，与冈仓天心、费诺洛萨等人几乎如出一辙。在冈仓天心等日本画坛的国粹主义的影响下，“中国画”作为一种正式名称取代了“文人画”以及类型绘画的名称。东方主义思潮主要是从中西绘画的现象学，将精确写实主义和硬边几何视作现代性的一个标志。以此作为一个他者的形式体系，寻求中国画所独有的特征。

横山大观《群青富士》

作为绘画的诗学核心“气韵”以及毛笔的线条形式，这两个中国画所独有的特征，不仅是冈仓天心及其新日本画群体所强调的，在民国时代也是中国画界强调的重点。在20世纪初的东方主义话语中，毛笔的笔性及其笔势形式无疑要优于油画或素描的媒介特性。在西方表现主义和形式主义绘画中笔迹、笔线自身的形式，在表现主义或抽象表现主义绘画中颜料作为一种物质性的肌理以及颜料的混杂介质，这都是现代绘画的一个语言重心。

中国画在笔墨上媒介自身的形式，确实是油画所不及的，比如中国画在笔迹、笔势上更微妙的形迹以及笔线的韵律性，水墨作为水颜料的蔓延性，墨在宣纸上晕染后产生的渗化边线以及墨色的深浅色层，直至1990年代，张羽等人新水墨运动仍将笔墨的形式主义作为一个重点，其中笔线、笔触的抽象化，以及笔迹与墨象与情性之间的表现关系，成为1990年代水墨的东方主义的实践重心。

19世纪末，欧洲艺术对其他文化的兴趣主要是非洲艺术的原始主义和日本艺术的装饰主义，以此作为脱离写实主义的一个形式方向。15世纪以后，日本画从屏风画演变出一种以工笔重彩和装饰主义的笔线风格，这一笔线的曲律性以及线描形象的扁平化在浮世绘中进一步放大为色彩的装饰主义和画面的构成主义，但日本画的装饰主义不同于包豪斯设计的几何构成。在形式上，笔线及其形象被赋以禅宗的静气，并且笔势在画面空间上有一种微妙波动的韵律。

非洲木雕的立体主义的块面结构和日本浮世绘的装饰主义形式，使欧洲艺术看到了写实的再现形式转向抽象的纯粹形式的可能性。19世纪末，写实主义作为一种欧洲需要抛弃的古典体系，以形式主义作为一个现代性方向。但欧洲艺术在写实主义与形式主义之间的分野，在中国或东亚一度被混淆，两者均被看作一种科学主义的“先进”形式。这是由于写实主义和形式主义相继进入东亚的时间相距不远，这一混淆在1910年代的中国尤为强烈。

冈仓天心倡导的新日本画实际上推动了两点变革：一、在吸收屏风画和浮世绘的风格的基础上，使雪舟以后的南画传统进一步走向装饰主义；二、吸收了英国风景画的“光雾”和印象派的“外光”观念，创造了一种“朦胧派”水墨风景画。严格的意义上，后者已经脱离了文人画体系的“山水画”范畴，它试图在欧洲的风景画与中国的山水画之间，找到一种折中主义的风格，即它要暗示一种“外光”的存在，在语言上将文人画中墨色的阴晦进一步色调化，但又要控制光线不致在物象上构成阴影，从而使物象产生物体的质感和表层皱褶。

新日本画试图在中西绘画之间找到一条中间道路，它适度偏离中国文人画的形式，从书写性的形式转向图像为中心，但仍然保留了“气韵”作为绘画的诉求。因此，最好的处理方法是让景观和光线都“雾气化”，使对外光的表现不是一种再现形式，而是使物象成为一种风格主义的模糊形式。某种意义上，有关“光雾”的水墨风景是使“气韵”走向一种风格主义，它偏离了从元四家以后文人画以笔墨自身的笔性和墨气作为一种诗学的形式诉求。

20世纪初的新日本画，因而转向一种东方主义的反现代主义，它既非走向硬边几何的抽象主义和再现的写实主义，又试图找到一种日本式的有关“妙想”的美学形式，衡山大观等人的“光雾派”似乎是当时这一观念之下选择的最佳形式。尽管在绘画的诗学气格上，新日本画事实上偏于甜腻、装饰、工细的俗流，向文人画诟病的趣味进一步风格主义化。但新日本画在19世纪末、20世纪初却意外地成为水墨画脱离文人艺术的并非成功的先行者。

（一）新国画：从写实主义到现代主义的国画改造

民初以后，在中西绘画的比较视野下重新评估中国画史，成为一个必然的选择。中西绘画比较的进程，早在20世纪初十年即已开始。

戊戌变法失败后，康有为在意大利游记以及“万木草堂的藏画目”中，表述了一个受过正统训练的文人对于写实主义的早期认同。在1904年的意大利游记中，他将文艺复兴的代表人物拉斐尔与同时代的明朝画家文征明、董其昌作了比较，他认为在拉斐尔之前，宋元绘画远胜于欧洲、印度、波斯、阿兰伯，画论更是世界一流。至文征明、董其昌，笔法上“变为意笔，以清微淡远胜而宋元写真之画反失。”绘画之境随之退化。

显然，康有为将“真”作为近代绘画的一个判断标准。他甚至认为晚明之后，中国画有落伍之势，其标尺即拉斐尔之画。在康有为的眼中，拉斐尔的画“笔意逸妙，生动之外，更饶秀韵，诚神话也。”他认为，拉斐尔的画上有一种“生香秀韵”，有如“右军之字、太白之诗、东坡之词”。与此相比，晚明以后“国画疏浅，远不如之。此事亦当变法，非止文明所关，工商业系于画者甚重，亦当派学生到意学之也。”

从欧洲归国后，康有为于1917年左右又在“万木草堂藏书目”一文中，讨论了中西绘画优劣及其应对。他认为文人画不应“取神即可弃形，更非写意即可忘形也。”中国近代绘画的衰败，在于轻视院体、工笔、界画及其“形似”，将其斥为工匠之作，而推崇士气以及“墨笔粗简”，所谓“自写逸气以鸣高”，以山川花竹题材，“皆简率荒略，而以气韵自矜。”这一切的根源在于唐代王维的以禅入画，苏东坡、米芾的“拔弃形似，倡为士气”。欧美的当今绘画与六朝、唐、宋的艺术法则相同，即强调借助形象来传递神韵。因此，中国画的变革应保持“士”气，但须以“院体”画法为语言正统。

康有为认为，五代至宋画达到极致，非六朝、唐代能比，尤其是宋画为“15世纪前大地万国之最”。画之好，在于“画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。”而苏东坡、元四家之后，强调禅境及其“超逸澹远”，放弃“写形”。晚明至清初四王，因学宋画元四家，故绘画虽“稍存元人逸笔，已非唐宋正宗。”他认为，要改变文人画自明以后的衰败格局，出路是引入欧洲的写实主义，以摆脱“四王”重临摹而无创造的弊习，唯郎世宁的中西融合之法能开辟画学新纪元。陈独秀在1918年的《新青年》杂志第六卷上撰文《美术革命》一文，亦有相似观点。

明 沈周、文徵明 合作山水图卷 水墨纸本 36.8×1729.3厘米 美国大都会艺术博物馆藏

20世纪初，康有为、陈独秀将写实主义作为一种世界性的先进语言大为推崇，实则是一种对欧洲艺术趋势的误判。正是1910、1920年代，欧洲绘画在罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔的理论推动下，由写实主义转向了形式主义。康有为、陈独秀将从宋、元四家至吴门二杰（沈周、文征明）的文人画体系看作一个高峰期，肯定其以逸气诗学为中心的写意笔法的模式，但两人一直认为从元四家至四王，文人画尚写意，不重物象的形似，至四王已失元画的逸气。晚明之后的绘画总体上趋于衰败，除了清初三僧（石涛、髡残、渐江）和恽寿平。

康、陈对中国画前途的衰败看法，显然出于一种文化焦虑，即在一种世界主义的视野下，将艺术置于一种现代性的框架下，从文化改造的角度提出艺术诉求，康有为甚至将写实主义提升到了工业化以及工业设计的基础文化的高度。陈独秀则将写实主义看作一种恢复文化活力的有效形式，可以规避中国画陷入模仿积习。康、陈实际上都将处于文人画收尾的四王看作文化衰败的标志，而将写实主义看作西方强盛的科学标志，或等同于一种科学主义的现代形式。

鸦片战争之后，欧洲的军事和工业促成了一种科学至上主义，并在亚洲成为一个有关现代化的意识形态。在这一背景下，康、陈对四王的批判是将艺术史评价扩大为文化救亡的现代性议题，写实主义在1910年代前后被看作一种艺术现代性。当康、陈看好写实主义之时，欧洲艺术正酝酿着一场现代性转型，写实主义行将历史性的落幕。现代艺术不仅要避免泛文化的诉求，而且要收缩为一种自律的艺术。康、陈将一个行将落幕的写实主义体系，看作一种仍在方兴未艾的世界主义，写实主义和硬边几何的形式主义被看作一种科学主义的象征形式，这是一个救亡视野下艺术史的误解。

理论上，康有为等人并未否认从宋元到明代的文人画体系的写意成就，他们似乎将写实主义看作一种走出临摹僵局的方式，正如徐悲鸿所言，写实主义不过是“师造化”的一种有效方式，即保持艺术从现实中获取活力的一种途径，并无意将写实主义作为中国画的一种替代形式。在将写实主义指认为现代趋势的视野下，康、陈因此改变了艺术史观，将中国画的工笔体系（包括院体、界画）及形似观念看作与写实主义相近的一种传统中的现代资源。此一现象是反省中国绘画史，试图重新确立新的艺术史观。

清末民初，中国虽没有像日本那样建立正式的艺术史学科，但重新梳理并评估文人画史成为当务之急，由此拉开了对中国绘画史的重估。康有为在“万木草堂藏书目”这篇疏于实证的随兴之作中，激进地提升工笔体系及“形似”观念在绘画史上的地位。康有为认为，不应将“皴法”的使用作为文人画的标准，文人画不应按写意与工笔之分。文人画的写意体系其标志是“士气”，事实上，一部分具有士气的界画、院体和风俗画等上乘之作，并非俗流，比如五代之二李、唐之李公麟、宋之张择端，也可归为文人画。

康有为看轻文人画的前景，还在于他的书法史观。元以后文人画的写意笔法，无论行草，书法均源自二王（王羲之、王献之）的南帖体系。康有为的书法史观偏于“重碑轻帖”，即阮元的“北碑南帖”论所指的唐以前的北碑。作为清代后期朴学的北碑书法学人，自然不会过于推崇元四家以后的书法根基。早在1891年，康有为的书学名作《广艺舟双楫》中，引述了欧阳修对南帖的评价：“唐、宋论笔，绝无称及北碑者，惟永叔《集古》乃曰：‘南朝人士，气尚卑弱，率以纤劲清媚为佳。自隋以前，碑志文辞鄙浅，又多言浮屠，然其字画往往工妙。’欧公作多见北碑，故能作此语，此千年学者所不知也。”

作为康有为的短期弟子，徐悲鸿对写实主义比康师多了一层对人物画主题的民粹主义诉求，即国画要“摹写人民生活”，而非“摹仿古人作品为自足者”。在清末民初的救亡主义的文化史观下，以写实主义反观文人画史，导致1920年代“新国画”的兴起。徐悲鸿将西画的素描和写生等写实的方法引入中国画的训练，这一做法是为了创造一种“新中国画”。在“新国画建立之步骤”一文中，他认为“中国罕有能象物极精之素描”，只有将素描作为一种基础训练，才能解决国画的造型能力。但新中国画吸收写实主义方法，其诉求“既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”

徐悲鸿的初衷似乎只是将写实主义补充为中国画的训练方法，既不想搞中西合璧的郎世宁模式，甚至认为不会将写实主义作为一种现成的改良形式。但徐悲鸿的新国画实践事实上还是走了中西合璧或国画的改良道路，他主要是在人物或动物画中吸收写实主义的解剖结构，在物象的写实结构下，在形体轮廓上，他仍使用了国画的线描和没骨的笔墨。徐悲鸿后来轰动一时的新国画，比如历史画《愚公移山》（1940），完全是写实主义的；人物画《国殇执绋者稿》（1943）、《论语一章》（1943），则是一种中西结合的线描写实主义，即脸部和身体结构是写实主义的，衣服则使用了国画的线描；《屈原九歌·国殇》（1943）是一种结构写实主义和人物线描的结合，马的题材侧是结构写实主义与没骨笔墨的结合。

岭南画派的创始人高剑父也将写实主义视为一种科学方法。在“我的现代绘画观”一文中，他区分了“新国画”和“旧国画”之别。旧国画注重笔墨和气韵，新国画则要补充现代的“科学”方法，如投影、透视、光阴法（明暗法）、远近法、空气层。新国画“更注重于气候、空气和物质之表现”，这一倾向实际上是衡山大观等人新日本画的“光雾派”的做法，即水墨画不必走向写实主义的摄影性再现，可以增加国画所没有的透视、明暗、空气、外光的表现，但中国画由笔墨呈现气韵的核心部分仍予以保留。

“光雾派”的语言方案试图保持一种文人画的写意气格，这可以看作承续米芾的云雾山水，但补充以写实主义的空间透视和外光观念。“光雾派”创造了一种介于西方风景画和中国山水画之间的一种模糊美学的空气效果，它引进了外光观念，但又将其控制在一种朦胧的美学效果，使光影的物象混同于米芾“云山”的晕染墨像。庞熏琹于1940年代创作的湘西彝族妇女题材的“新工笔”，其形式也源自日本画的一个分支，即将中国的工笔画转型为浮世绘和屏风画的装饰主义线描和重彩。

1948年，吴茀之在杭州国立艺专听黄宾虹讲座时，提出对“新国画”的疑问：“以西洋画之画法用国画之纸画成一种不中不西之作品，自名谓新中国画，其取景设色颇类洋画，笔法全不讲求，格调不高，专以颜色取悦于人。……又有一种专事摹拟，专讲笔墨，而缺乏时代性之作品。两者各有利有弊。吾人应取何种为宜？”黄宾虹答：前者谓之无笔，后者虽有笔墨，而乏生趣，是无气韵，亦不足取。

林风眠 《仕女》

20世纪上半期，“新国画”作为一个正式名称出现，高剑父、徐悲鸿、吴茀之等人对于“新国画”的解释共有一个定义特征，即将西画的方法引入国画，成为一种不中不西的中西画法合璧的绘画。这一做法可以追溯至晚明的波臣画派、清代中期郎世宁的宫廷画，以及20世纪初的新日本画。某种意义上，“新国画”跟文人画正统的写意体系毫无关系。尽管新日本画以及其变体的岭南画派仍主张东方的“妙想”美学以及中国画的写意之气韵，如黄宾虹所言“日人之作画有墨无笔”，距正统文人画的写意气格相去甚远，

除了写实主义、新日本画的装饰主义，“新国画”还包括1930年代以后林风眠的现代主义。林风眠的新仕女画、以及表现幽暗山色的风景画，代表了一种现代主义的国画改造。林风眠一代人认识到写实主义的终结，将现代主义作为一个反观中国画的视野。尽管林风眠主张“画无中西之分，只有好坏之别”的世界主义，但语言策略是一种“从中国发现西方”的新东方主义，即从中国传统中发现与表现主义、野兽派相近的形式，并将其改造为一种新国画的语言。比如，将中国的线描人物画及敦煌壁画中的飞天，指认为中国传统的表现主义因素，将敦煌的重彩指认为中国传统的野兽派因素。林风眠的新仕女画即这样一种策略。

从中国传统发现西方，亦是丰子恺的“中国美术在现代艺术上的胜利”一文的主旨。此文的主要观点是“印象派、后印象派的中国画化”，这一观点主张中国画并未在现代性上失败，相反是现代艺术上的一次胜利。1930年代左右，丰子恺对印象派以后的形式主义艺术有了相对明确的认知，即欧洲放弃写实主义，印象派、后印象派的语言走向主观化。丰子恺认为，语言的主观化即印象派、后印象派中国画化的一个例证。

后印象派的“中国画化”，表现为三个特征：线条的使用、单纯化和畸形化。线条上，丰子恺将西方绘画的线区分为“形的界限”和“心的律动”两类，这个分类接近于罗杰·弗莱对于“结构的线”和“书法性的线”的区分。丰子恺认为，后印象派绘画中的线，由作为结构边界的线，转向一种有节律的书法性的线。“单纯化”是指物象的简化，将物象“一切与特性无关系的琐碎的附属物”删去，将能表示特性的点“铺张、放大，用线描出”。“畸形化”是指形象的变形。丰子恺认为，梵高、高更、马蒂斯等印象派绘画都有上述特征，而这些特征中国画早已有之。

由于印象派的开端受到浮世绘的启发，日本画又为中国画的一个分支，丰子恺由此断定，印象派实际上是受中国画的影响。另外，丰子恺认为欧洲近代的美学和绘画观念，理论上亦趋向于中国的画论。比如，美学家立普斯（Theodor Lipps）的移情说，指“投入自己的感情于对象中，与对象融合。”这一表述接近于中国画论中的“迁想妙得”，即“迁想于万物之中，与万物共感共鸣。”在《艺术中的精神》一书中，康定斯基将纯粹绘画的构图原则比作一种内在的“交响乐结构”，丰子恺认为这一观念非常近似中国画的“气韵生动”。

丰子恺此文的主要观点来自日本学者园赖三等人，实为日本东方主义思潮的一个变体。这一思潮认为西方绘画的东方化是一种世界趋势，实质是一种从东方发现西方的东方优越论话语。民国的大量有关中西绘画的比较文论，尤其是留日画家傅抱石、丰子恺等人，作了大量“从中国发现西方”的撰文，诸如中国传统中的写实主义、表现主义等。这一方式持续到1950、1960年代，从写实主义的先进性来反观中国画史，这是一种文化差异论的中西绘画比较的视野。从康有为、徐悲鸿乃至1950、1960年代国画的写实主义改造，这一脉络认为中国画内部到了丧失自我更新的回天无术的地步，急需通过借鉴西方绘画的方法来进行改造。这一仍以宣纸和毛笔创作的“新国画”，从绘画的定义特征看，不再属于正统的文人画体系，实际上重建了一种东方主义的新绘画，由此开启了从写实主义到现代主义的国画改造。

黄宾虹

（三）文人画正统的语言史及笔墨自治的探讨

清末民初以后，有关文人画的危机、国画的西法改造以及新国画的兴起，这一运动涉及两个问题：一、中国画的语言内部是否穷尽了发展余地？二、文人画体系是否存在与欧洲现代主义相近的实践？

国画的改造以及“新国画”的模式，很大程度是一种文化差异论的意识形态方案，即要在一个画面上综合中西绘画的“优点”，但这不是为了创造一种超文化的抛弃各体系原有特征的国际艺术，而是以中国或东方的元素为中心，最终整合出一个集合中西艺术优点的“语言拼图”。“新国画”强调以文人画原有的核心特征和新题材为中心，实质是一种泛文化的东方主义策略。它不是从语言史视野寻求可能性，亦非从精神史视野来考虑将新的存在经验吸收为艺术的议题。

“新国画”未能解决来自不同体系的语言方法之间内在的“冲突”。首先，写实主义、重彩这些形式原为文人画所轻视，认为形似、青绿设色降低了文人画的诗学气格，因而宋以后以笔墨为中心，以墨代色。其次，表现主义在线条的书法性及其物象的变形上与中国画有相似性，但绘画形式的诗学诉求不一致，文人画的笔墨统一于气韵，以“笔简意远”为诗学正统；表现主义的形式统一于现代主义的焦虑，以张力及物质性的笔触为主体形式。

新的艺术需要从语言体系中仍未充分发展的领域继续推进，或者从一种新的诗性出发建构一套新的语言，并将新的媒介改造为一种新的诗学形式。“新国画”显然未做到这两点，到了1980、1990年代的现代水墨仍未解决这一症结，即从一个泛文化的意识形态视角，来思考将艺术史现有因素在一个画面上的组合，而不考虑一个统一的诗性形式。

以黄宾虹为代表的正统主义，显然并不认同“新国画”的实践。尽管在文论中时常提到“东方”一词，但他并非一个东方主义者。严格的说，他属于文人画的正统主义。民国有关国画的讨论有不同的观点和实践，但有关文人画史的正统指认几乎是一致的，即“书画同源”，书法是文人画的元体系，以笔墨呈气韵，宋元明的写意体系为一个高峰。文人画的这些正统特征亦被认为是唯中国画独有而至今仍为世界之最，尤其“气韵”和“笔墨”，民国画界几无争议。但对文人画史学更具体的阐述，以及晚明以后文人画的出路，则倾向不一。

作为一个画家及画史学者，黄宾虹在晚年通过正统的文人笔墨，创出了一种新的气格及笔墨形式。但他没来得及总结其实践，他的理论贡献在于对文人画史作了正统的语言史阐释，体系性地勾勒出了“笔墨自治”的形式诗学史。从语言史内部，他将文人画中的笔墨史作为一个主线，以笔墨史看文人画史。这是可以跟欧洲19世纪后期风格史学派至形式主义理论相媲美的一次理论重构，

在对文人画正统的阐述中，黄宾虹勾勒出了一条主线，即文人画史实则是一部笔墨自治的语言史。中国书法先于绘画诞生，然书法因象形而具绘画性，所谓“上古书画同源，仰观俯察，以造六书，取乎象形。”黄宾虹将中国画分为二次转折：汉唐始有丹青之画，遂“书与画分”；至唐宋，有士大夫之画，遂“画与图分”。

“书与画分”，指将书法中的绘画性分离出来，使书法的笔划自身不再具有绘画性，专于笔划在字体间架中的笔线、笔触以及笔势，书法因此主要是一种笔法本身的艺术。但书法的笔法，之后成为了绘画的笔法，即所谓“书画同源”。黄宾虹认为，“唐宋大家最著名之图画，笔法均取自钟鼎。”古代的钱币文字，亦可窥见笔法。如平阳币、安阳币，审其纹幂，全用游丝，细劲古秀。李公麟白描用此笔法。”上古书法，其笔法具诗学意义上的笔意，书法的笔意并不仅是一种笔迹本身的形式，在进入绘画之前，书法的笔法已具备苍劲、清雅诸笔意。

书法的笔意可直接作为绘画的一部分。如“西周文字与六国不同，笔意遒劲，均可取之入画。秦汉由篆而隶，字体较方，一波三折，入画犹雅。”黄宾虹认为，“中国画重水墨，先讲用笔、墨法，章法次之，设色又次之。”“国画之用笔用墨，皆从书法中来。”但绘画中的笔法、墨法是先后有之，墨法自笔法之后形成。唐代绘画为线描丹青之工笔，笔法的作用在于以笔线勾勒轮廓；至五代董源，绘画始有渲淡及皴之笔墨。“用墨之法，至元代而大备。”如同笔法，墨法形式不仅表示一定的云气及山体皱褶之存在，墨法本身亦具气韵，如明代顾凝远言：墨太枯则无气韵，墨太润则无文理。

宋元之际，中国画进入第二次转折，即“画与图分”。“图”是指作为赋形和造像的图形，这一部分不再是文人绘画的重心；到晚明的大写意时，山水画的造境亦非重点。山水的图形只是一个笔墨所依托的类象结构，文人画的重点是笔墨自身的“气韵”，即笔墨的品格或“笔意”才是文人画的核心。文人画重笔意，笔法之骨力为重中之重，“画事重在骨法。骨法之妙，可于勾勒见之。”“作画无论山水、花卉，应先定骨力。骨力为可见之章法”无论书画，在技术上，笔法的骨力在于“万豪齐力，力中行笔，积点成线。”黄宾虹认为，上乘笔法之关键在于笔意，笔法的技术即是一种诗学，即“运笔能留得住，由点连续而成，便有盘曲蜿蜒之姿，即篆隶笔法也。唐宋人画之深厚处，莫不如是。蓋厚则骨重，骨重则神清。”

米芾《致伯充尺牍》纸本 行草书

张彦远在《历代名画记》中言：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎用笔，故工画者皆善书。”这段话总结了中国画演变至唐代的雏形，绘画中的形象为一种形似的图像，像以笔勾勒，用笔的重点在于骨气，形似的图像及其笔线又统一于“意”。意即气韵。绘画的笔法不仅是一种技术形式，因其骨力显为气韵，笔法的上乘之境为笔意。谢赫的六法之首要二法“气韵生动、骨法用笔”，即为此意。

唐宋是中国画的转型时期，即所谓由工笔向水墨转变。唐画主要为着色工笔，宗炳所谓“以形写形，以色貌色”。前者以笔勾勒的图像状写物象，笔线作为一种赋形功能；后者是以丹青之色取代自然色，色彩即是风格主义的。唐中期，王维、李成使工笔人物转向水墨山水。王维的历史意义，在于改变了工笔人物笔法尚有骨力但图像缺乏诗学的处境，为绘画引入诗境，使得诗画一律，将绘画提升为一种诗学。

在图像上，线性着色的图像为皴笔及淡墨渲染的山水类象所取代。类象及皴、渲染的出现，使绘画被重新定义，图像由一种风格主义的线性形象，转为体现意境的类象，此即“意象”。意象并非如后学所言贯穿中国画始终，它实际上只存在于自唐中期的王维至北宋的米芾时期。这一时期意象与笔意并重，或象与笔在一幅画中比重相当。在笔法上，王维使赋形的细线向皴笔转化，并有淡渲出现。

皴是中国画由笔法向墨法过渡的形态。民国时期，黄宾虹、伍蠡甫等对皴的意义作了形式分析。伍蠡甫认为，“线条的扩大作用是皴”，要表现物象复杂的形貌，皴须笔中带墨，才会具有宽狭、枯润的笔墨效果。黄宾虹认为，皴另能分际山体的阴阳块面，如“宋人作山水多阴面山，皴满后而分阴阳；元人则多阳面山。”王维经由结构性的笔线而为笔中带墨之皴，至米芾再为浓淡之墨像，就此由皴笔到倚重墨法为主。整体上，米芾的云山图仍以意象与墨韵并重。

从王维到米芾，中国画开始“脱尽画院体俗气，独创雅格。”始于六朝的“气韵”的内涵，至北宋被定义为“雅”。而绘画的“雅俗之分，在笔墨，不在章法。”文人画在语言上的独树一帜，在于笔法及墨法不是一种纯技术的形式，笔意本身就是一种气格，而绘画在整体上的气格基本上就是笔意，章法及色彩只是一个附属部分。但“章法好坏亦在用笔”，在皴线及墨迹间的处理本身即为章法，“笔墨之妙，犹在疏密。密不容针，疏可行舟。然要密中能疏，疏中有密；密不相犯，疏而不离。”唐宋以后，文人以画事设色为俗，“以墨代色”。因而使章法及色彩亦归于笔墨。

宋元之际，文人画的笔法“华滋浑厚，秀润天成，是为正宗。”黄宾虹认为，文人画中的四种笔法“平、圆、留、重”，每一笔法均具有诗学的尺度。“平则易于板式，须有波磔；圆则易于浮滑，须贵遒练。留易凝滞，须要流动。重易于浊笨，须向灵秀。”宋元绘画，以“笔简意工”为上乘。黄宾虹认为，画之气韵，无论山水、花鸟、人物，笔墨以苍润为上乘，苍即笔之骨力，润为墨之枯湿而冲浓淡。元四家至明沈周，笔法强调生、拙、涩，以笔性之生枯为上，“所谓大巧若拙，笔如枯藤。”

石涛 剩山残水 立轴

“中国画先有笔法而后始能用墨。”黄宾虹认为，“作画当如作书，笔酣墨饱，庶可淋漓尽致。”墨分浓淡，上乘之墨法，浓者纯浓，淡者纯淡。王维、李成之淡渲，用以“分峰山巒林木之明暗远近”；宋元之画，则“墨色深处，异常黝黑。”笔法、墨法并非彼此分际，往往笔中带墨、墨中有笔。“墨色繁复，即一点之中，下笔时内含转折之势。故墨之华滋，从笔中而出。”

元以后，文人画之南宗求诸雅格及文气，尤以荒寒之气为上，是为野逸。作为野逸之逸，尽显于笔意，但仍要借助荒寒、荒野的山水格局。至晚明之大写意的花鸟画，不再依托山水之野境，但花卉或鱼鹰仍生发一种孤冷的逸气，这是将山水借以花鸟的人格化，使逸气完全出自笔意。

1940年代，伍蠡甫是唯一与罗杰·弗莱对话的学者。他将弗莱的《视觉与设计》一书中诸如“结构的线”、“赋形”等概念，作为对中国画的一个对话性的形式分析。“中国绘画的线条”一文讨论了线条与绘画中的赋形问题。伍蠡甫认为，《论语》中“绘事后素”是指没骨画，即先上五色，再上白色。上古之画的物象没有轮廓的勾勒，以“素线”来分界色区，从而界定物象的块面。他认为，“素线”即是中国画的“赋形的线”，即通过线将物象简化，使物象转化为“意象”。这相近于乔托壁画中用线使姿势人格化。

伍蠡甫认为，毛笔亦有自己的点线面形式。宋郭熙的《林泉高致》：“淡墨重叠，旋旋而取之，谓之干淡。以锐笔横卧，惹惹而取之，谓之皴擦。以水墨再三而淋之，谓之渲。以水墨滚同而泽之，谓之刷。以笔头直往而指之，谓之摔。以笔特下而指之，谓之擢。”其中，“皴和擢，乃点的变象。由干至刷，”则皴在画上分出“面”。此即黄宾虹的“积点成线”，皴线聚而分际阴阳成面。披麻皴偏于线，斧劈皴偏于面。

中国画的“线条善于表现轮廓、体积、大纲”，但不适合表现“雾霭朦胧”。伍蠡甫认为，自文人画尚意之后，“墨中求色”占优，以笔统摄墨色。“线是形象的提炼，而不失形象的符号与标记。”中国画的线条是按照“意”来提炼形象的一种物象的简化手段，对世界绘画仍有意义。

清末民初，中国画的改造意味着“新国画”与文人画的分野，这个分野表现为语言的重心由笔墨转向图像。这是受欧洲的写实主义和现代主义的影响，前者偏重于图像与主题、形体的结构及肌理、空间透视以及外光；后者抛弃了对物象的再现，由点线面在抽象结构中重组画面；表现主义是写实主义转向抽象主义的过渡形式，在保留一个基本的形体结构下，绘画的重心转至以表现主观感受为中心的笔线、笔触及颜料的肌质。除诗性不同，表现主义的语言方式类似于文人画。

抽象结构、硬边几何的块面及线条这一形式主义体系出现后，黄宾虹等人不得不在20世纪上半期重新反观文人画中形式部分的笔墨史，黄宾虹对以诗性为中心的笔墨史作了集大成的阐释，伍蠡甫则将文人画的笔墨史与形式主义作了中西绘画的比较对话。民国画学对文人画史的形式分析，偏于笔墨，但对图像的结构分析有所不足。

康有为提出应重新重视中国画的院体的形似传统，也不无道理。“形似”包含画面结构和形体两个方面，元代以后的画论及绘画重笔墨、轻章法，甚至将章法看作笔墨的一部分。事实上，写意至大写意的笔墨中心是不争的事实，但文人写意体系中的图像结构及形体走势仍不可或缺。元山水画中结构仍是章法之重要部分，晚明花鸟画甚至出现了画面的抽象构成。遗憾在于，黄宾虹等人的重心仍在元画，晚明的讨论偏重在石涛，未注意到徐渭、八大画面中出现的笔墨自治和构成自治的进展。