一 文人画的由来

文人画的由来可以追溯到两晋时期，两晋时期社会得到短暂的统一，两晋是中国社会意识转型，和文化艺术发展的一个重要时期。而两晋以后的南北朝时期，中原的文化被外族统领，由于外族入主中原，对汉人特别是文人以及士族抱有怀疑态度，对其打压。一些文人和士族为了躲避政治，以画学抒发自己心中的郁闷，而不是以原有的方式进行传统的绘画。这就形成了传统文人画的雏形。文人画从他的诞生开始，就注定了文人画的审美性质。魏晋南北朝时期，姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调。使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”。充分体现了文人自娱的心态。

二 文人画的传统审美演变

唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。使后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。诗歌与绘画这两种艺术形式在王维那里得到了统一，并且都成为了王维咏叹自然、流连光景的手段：“摩诘本词客，亦自名画师。平生出入辋川上，鸟飞鱼泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水声活活流肝脾。行吟坐咏皆自见，飘然不作世俗辞。高情不尽落缣素，连山绝涧开重帷……”《题王维画》。苏轼推崇王维，主要是为了替自己所倡导的“妙想实与诗同出”的文人画寻找历史的依据，以便自立门户，区别于“画工之画”。在《王维吴道子画》一诗中，将王维和号称“画圣”的唐代大画家吴道子作了比较：“……吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻 。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。……摩诘本诗志，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。……吴生虽妙绝，尤以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”清人王文诰指出：“此诗乃画家一本清帐，使以文人之擅长绘事者，如米蒂、吴镇、黄公望、董其昌、王时敏之流读之，即无不了然胸中矣。”因为“道玄虽画圣，与文人气息不通;摩诘非画圣，与文人气息相通。此中极有区别。自宋元以来，为士大夫画者，瓣香摩诘则有之，而传道玄衣钵者，则绝无其人也。”从这里我们可以知道，苏轼为文人画所寻找的历史依据，在后来文人画的发展中产生了多么巨大的作用。同时，还必须指出的是，仅以王文诰所提到的那几个宋元以来的文人画大师为例就可以清楚地看出，唐人王维的绘画技巧与理论对文人画的发展究竟产生了多大作用是大可怀疑的。

中国绘画发展到宋、元之际，发生了一次明显变化，这就是出现了较之唐代以来流行的精谨风格的绘画显得逸笔草草、不求形似的新画风，并且很快在士大夫文人中流行开来。这种画风出现以前，绘画一技主要由专业画工掌握，因此较有社会地位的文人大都对之持看不起的态度;而这种新兴画风出现以后，最初掌握这种新画风的人则大都是一些著名文士，后来的文人们也就竞起仿效，反而无不以能绘画为文人的风雅。因此，后人称这种由文人鼓吹、提倡并身体力行的画风为文人画.文人画出现以后，对它有不同的称呼。宋人康与之所谓“隐士之画”，刘学箕所谓“画士”之画，苏轼所谓“士人画”等。从其作为与传统的“画工之画”相对应的概念来看，都是指文人画。

文人画与传统绘画比较起来，最重要的特点之一，便是强调作者个人内心情感的抒发，这是以绘画的形式来进行的一种抒情活动。因而，将文人画与传统绘画比较，从描写的“物象 ”来讲，前者多是山水花鸟，后者多是人物故事;从创作手段来讲，前者多是简括的即兴式的书法式的，而后者多是精细的再现式的工艺式的。文人画之所以会采取上述的手段，描写上述的内容，主要便是文人画的作者希望通过绘画来寄托自己内心的情思，其目的并不止于绘画本身而是超乎其上，所以才使用了这些对创作约束力较小的艺术手段和对思想约束力较小的绘画内容。

北宋以前的绘画主要还是画师的专业，而画师的社会地位是不高的。因此，绘画这种传统上被视为当然应由工匠掌握技巧的艺术，在北宋初期仍受到士大夫的鄙视。直到苏轼出现以后，这种现象才发生改变。中国传统文人画的发展和普及，与苏轼的极力推崇和亲身体验和成就是不可分的。

苏轼认为，绘画作为艺术，应当是与作为艺术的诗有着相似的创作规律、相似的欣赏原则，当然也就应当有相同的地位。苏轼认为，诗人王维也可以看作画家王维：“诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流。”

苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中说：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。” 在这段最为有名的论述中，对于文人画理论有重要意义的就是“画中有诗”这四个字。所谓 “画中有诗”，实际上就是明确提出文人画应当具有超乎于绘画之上、在所描绘的有形之物内蕴涵有更为丰富的无形的内容;就是明确提出绘画与诗歌一样，不仅要“状难写之景如在目前”，而且还要“含不尽之意见于言外”。这也就是后世文人画重意境、重格调、重作者学养的发端。

元代文人画大盛，其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。” 倪瓒：《题为张以中画竹》。这种从苏轼那里继承而来的“聊以写胸中逸气”的传统，发展到明代文人画大师徐渭那里就成了排遣作者胸中积郁的“磊落不平之气” 的抒愤之作：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪图画差两笔，近来天道教差池。”

明代前期文人画处在继承发展时期 ，出现了“吴门画派” 和“浙派”，沈周、文征明，戴进等是这一时期的重要代表人物。直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的“士人画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。

清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对后世的“扬州画派”、“ 扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年，吴昌硕等都起到了深刻的影响。

三 传统文人画对现代水墨画的影响

文人画所标举的「平淡天真」、「萧淡隐逸」肯定无法在一个民族主义盛行的骚动时代获得激进改革者的认可;与「平淡天真」、「萧淡隐逸」美学相应而生的笔墨技法也隨着从欧洲输入的素描写生而逐渐失去传统的地位。然而，从徐悲鸿在1919所倡议的「国画改良论」迄今已近百年。所谓的「西方写实技法」的输入，对照於这近百年来服膺他理念的创作者，也顶多强化了画家的造型能力，卻无法在美学的实质內涵上提出一个足以和传统文人画等量齐观的深度。囿於历史格局的限制，徐悲鴻等人不但无法透视到文人画里的深刻本质，甚至更想进一步利用绘画来解決国族的政治、文化危机。问題是，徐氏所倡议的方法不但不能用来解決国家民族的危机 ，反而进一步将中国水墨画带入形式化与空洞化的危机。 水墨要走入当代，不能只求於技法的创新，更必须发展出一套与当代美学情境相互对应的绘画语言。毛笔、宣纸、松烟─這些农业时代的材料未必不能在工业时代发挥它们特有的个性。只是，传统水墨美学范畴里所独钟的「平淡天真」或是「隽永含蓄」势必要扩展到能夠和艺术家与时代一起互动。

四 现代水墨画的形成的历史背景

二十世纪的中国，处在伟大的剧烈的变革时期，面临着危机与转折、毁灭与新生的境地，作为时代社会心声的文化艺术，势必呈现出这方面的特征。在西方文化艺术观念及各种思潮的大量涌入和冲击下，传统文化艺术中的浮华和糟粕受到了滌荡，精微菁华得到了昭示光大。二十年代至四十年代是中国水墨画艺术繁荣和创新的階段，之后，曾一度沦为意识形态的附庸，尤其是中国书画由审美怡情的功能向宣传和图解政策的转化，使民族绘画遭受到前所未有的地打击。自七十年代末开始，改革开放为现代水墨艺术重新焕发生命输进了血液。八十年代，众多艺术家的创新狂热和艺术界多元格局的形成，在最大限度的自由保证，创造和变革的旗帜下，给当代中国艺术帶来了生机和繁荣。

中国現代水墨画的历史，是一个变化、创造的历史，如黃宾虹、齐白石、石鲁、李可染、傅抱石等人，走的是傳统文人画現代蜕变的路途;林风眠、徐悲鸿等人，则重在引西画中的色彩，构成入水墨。两大取向的分水领在於笔墨，同时也涉及造型和观念。这也促使现代水墨画的形成风格和基线。2O世纪以来的现代生活发展和文化全球化进程使中国传统水墨艺术渐渐丧失了它赖以生存的人文环境，作为心灵的一种表达，传统水墨又因其陈陈相因而成为对当下感受的双重遮蔽--既遮蔽真实感受的真实性又遮蔽虚假体验的苍白和空洞，它的现代转换因而成为一个尖锐的文化问题在世纪末的中国凸显。事实上，给传统水墨艺术"把脉"，对其进行反思和寻求变革之途，可以上溯至以世纪初的康有为和后来的陈独秀、鲁迅等人为代表的一些知识分子。一些艺术家如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、关良、石鲁等人也早已着手进行传统水墨画现代转型的艺术实践，但由于历史的原因未能深入下去。只是到了8O年代，这一因历史和政治原因在6O--7O年代一度中断了的对传统水墨艺术革故鼎新的探索活动，由于中国社会的改革开放而得以在一个真正开放的文化环境中自由深入地展开，并因文化全球化的影响得到加速发展。如果说2O世纪中国关于"水墨问题"的学术争鸣、理论探讨和艺术创新活动，大致经历了问题的提出、认同，解题方案的酝酿、成型和方案的实施这样三个阶段，则世纪末的8O--9O年代乃是解题方案成型和实施的关键的2O年。