中华文明历史题材美术创作是一项宏伟的事业，旨在以图像展现中华民族历史中的关键人物与事件。经过国内上百位著名美术家近5年的努力，这批作品进入了国家博物馆，将永远陈列在此，而其本身也将成为未来的历史。

曹意强《贵州写生》毛笔纸本，2016年8月23日

在十多年以前，我阐述了“图像证史”的理论，而“图像证史”中的核心部分是“图像撰史”。前者关乎从传世图像中读解历史信息，而后者则关乎以图像描绘和写作历史。

我认为人类撰写历史有两种方式：文字的历史和图像的历史。图像的历史绝非是对文字历史的图解，绝不是文字历史的插图。以图像所撰之史与文献之史具有同等的价值。试想如果没有往昔传世的图像遗产，我们何以了解秦汉以前的历史?没有图像的历史，我们只有半部历史;没有图像历史的民族，不可能是伟大的民族。

为此，宋代的郑樵在《通志》中首创图谱一略，试图将传世图像资料纳入史学研究框架。他认为，无图之史乃是虚妄之学，不实之史。事实上，无论轻视还是重视图像中的历史，我们的历史观都无可避免地受到了往昔的绘画、雕刻和建筑艺术的塑造，不要说远古时代，就是唐宋以来的历史，我们心目中重构的图景主要源于留传迄今的可视文物而非文献记载。因此，图像与文字两种历史互为补充，相得益彰，共同谱写历史。这点在古今中外的史学思想中都有所体现，只是由于现代学科专业的分化而被遮蔽。这些图像理论无疑对现代历史画创作具有启迪意义。

“史”在中国传统中是一个宽广的范畴，几乎包含如今所说的整个人文学科领域。从一开始，我国古人就认识到图像与文字是两种记载人类活动的媒介。《尚书中候·握河纪》中“河龙出图，洛龟书灵，赤文绿字，以授轩辕”就暗示出这一点。人类凭借图像认识自然形相，凭借文字探究自然法则，诚如张彦远在《历代名画记》中所说：“书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书;无以见其形，故有画。”又说：“记传所以叙其事，不能载其容;赞颂有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。”张彦远在此强调：绘画在“传既往之踪”亦即记录往昔事件、历史人物的容貌和风俗习惯上比文字更有效，所以他引证西晋著名文学家陆机的话反驳重文轻图的观点：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”初唐裴孝源提出“史为掌图之官”，因为图像具有“前贤成建之迹，遂追而写之”的功用。裴孝源的观念源于南北朝时期姚最的思想，即图画可以“立万象于胸怀，传千祀于毫翰”，将历史的生命形象地传诸千秋万代。图像不仅是历史的组成部分，可以证史，也可以造史。这是中西文化的共同智慧。在西方，从古希腊经由文艺复兴直至19世纪，形成了图像证史和图像撰史的创作和研究体系。正因为如此，从创作的角度说，历史画一直处于所有艺术类型之巅，被誉为“最高贵的艺术”。从研究的角度说，以图像证史为基础的艺术史发展为人文学科中的佼佼者，不断为其他领域注入新鲜活力。例如，德国汉堡学者瓦尔堡提出的图像研究方法，旨在创建“可视的历史记忆库”，这一理论对20世纪的学术界产生了巨大的影响。此影响也波及中国，例如，在上世纪40年代，郑振铎就致力于编纂《中国历史参考图谱》。他在该书的序言中写道：历史著作必不可缺图，“从自然环境、历史人物、历史事件、历史现象到建筑、艺术、日常用品、衣冠制度，都是非图不明的。有了图，可以少作多少的说明;少了图，便使读者有茫然之感”。历史由图像与文字流传给后世，历史画创作的意义显而易见。对图像的历史价值的新认识，在欧美引发了一场关于历史真实性和历史写作性质的学术论争。历史究竟是艺术还是科学?历史的真实究竟是什么?一派认为历史是不多不少的科学，它必须完全依赖事实，据实纪事，甚至宣称越是枯燥的历史越真实。另一派说历史是艺术，必须写得引人入胜，犹如文学故事，只不过是受特定时间、地点的限制，不能像小说那样虚构而已。我觉得关于这两个问题，司马迁早在《史记》自序中已说得非常明白：史学家必须“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。历史是悖论，一方面，必须尊重历史人物或事件的特定时空的限定，另一方面，这特定的因素无法摆脱与之前后所发生的一切之渗透，同时更重要的是，还必须表达撰史者的个人思想和判断，由此推论，无以成一家之言的史书必不能成可信之史。这点说明历史写作与艺术创作有相通之处。孔子说：“言之无文，行之不远。”没有艺术魅力的历史无以成为可传之信史。

《韩熙载夜宴图》

这点又与历史画创作相通。如果在历史写作中，司马迁式的历史真实性在于写作智慧，历史画的真实性则在于艺术品格。历史画创作的成败与两个理论问题的认识密切相关：首先是对历史画性质的认识，其次是对历史真实与艺术真实的关系处理。中华文明历史题材创作给我们提供了重新思考这两个问题的机会。这两个问题不思考清楚，历史画的创作必然出现困境。

如前所述，文字历史的真实并不是史实的真实，因为历史学家在记载历史事件和人物时难免渗入自己的观点，其史观、史识和史笔都会决定其选择，左右其对史实的撰写。历史必须追求真实，但只有在承认影响真实性的各种因素的前提下，才能体现历史的真实性。艺术的真实性更是如此。只有达到艺术表现真实性的前提下，历史画才具有真实性。历史并非是文字文献，图像也是历史文献，其特殊功能是承载文字等媒介无法记载的历史内容。既然如此，历史画有其自身的可画内容和真实标准，这是文字历史无法取代的。

卡拉瓦乔《召唤使徒马太》

提香《戴安娜与阿克泰翁》102×153cm，布面油画，1556-1559

历史画本身的性质就决定了它不可能达到文献史学家所要求的真实。历史画是美术中的一个重要类型，其概念本身在历史上发生着变化。美术中的历史画是叙事故事，描绘故事中的某个人物神态或事件的瞬间运动，而不是讲述某个特殊的静态题材。中国绘画中的《韩熙载夜宴图》即是一例。“历史画”在西语中起先指“故事画”[story painting]，在19世纪50年代前的西方，历史画并非取材于真实的历史场景，它包括宗教故事(如卡拉瓦乔的《召唤使徒马太》)，神话故事(如提香的《狄安娜与阿克泰翁》)和寓意画(如鲁本斯的《战争结局之寓意》)等。到了19世纪，历史画才把重点转移到世俗的历史事件与场景，如籍里柯的《梅杜萨之筏》。然而，就世俗历史而言，不是所有的文字历史就是史实，也不是所有的史实都可入画。以“周易占筮”这个题材为例，它既非神话传说，又非历史人物与事件，而是一个“思想体系”。这恰恰说明，要画好这个“思想体系”只能依靠合适的艺术方式，只能采取寓意或拟人化的手段进行创作，其历史的真实性完全取决于艺术性。其实，在中华文明历史题材作品中，我们看到不少作品都采取了这样的方式。

历史画家必须深入研究手中可画题材的文献资料和相关的遗迹与实物，运用历史的想象力重构人物和事件情境，并以合适的艺术形式表现出来。艺术的合适表现构成了历史的真实性。古今中外的伟大历史画杰作，无不以艺术性超越了所再现史实的真实性而抵达更高的理想真实。就历史画而言，艺术的真实是第一位的，纯粹的事实描绘就如完全据实纪事或排除褒贬一样，在文字撰史和图像绘史中同样是做不到的。

一切历史都是现在对往昔的理解和重构。这批中华文明历史题材创作，与其说是对往昔转折性事件的描绘，不如说是以古述今，记录着我们这个时代的特征。假设五十年甚至几百年后，从图像证史的角度看，后人能从中读解21世纪初的观念意识、思想情感、技术媒介等，这些不仅反映我们身处的特定时代的艺术观念、艺术形式、艺术机构的状况，而且体现了这个特定时代的政治、社会、经济等情境，当然还有我们的史学观念。

文字是概念性工具，文字撰史虽力图描写细节，但它是一张破网，难以捕捉细微的情感变化，尤其是特定时代、特定个体划或群体的特定情感。中华文明历史题材作品既是对历史的重构，又是历史的创造，为后人留下历史的图像证据。伟大的瑞士文化史家布克哈特曾断言，一个时代最隐秘的情感是通过艺术传递给后人的。布克哈特是美术史教授，他对意大利文艺复兴美术的研究，使之开创了现代文化史。这本身就说明图像撰史的价值。15、16世纪意大利的画家、雕刻家和建筑师以其非凡的创造性，为后世谱写了西方最辉煌的时代，布克哈特等19世纪学者从其美术杰作中证出了整个文艺复兴时代的政治、社会和文化的历史。前者是以图像写作历史，后者是从图像推演历史，所以拉斯金说：“伟大的民族以三种手稿撰写自己的传记：言词之书、行为之书和艺术之书。”

他坚信在读解和撰写民族历史的过程中，三部书缺一不可，但“最值得信赖的是最后一部书，即艺术之书”。

在新的时代里，在一个前所未有的图像渗透生活方方面面的视觉时代里，探究如何以图像撰史是我们美术的人文使命。上世纪五、六十年代，我国的革命历史画创作涌现出了一大批优秀作品，确立了范例。时隔半个多世纪，这批作品的视觉冲击力和精神震撼力依然强大如故，像罗工柳所作的《地道战》这样的作品，从今天的有利条件看，在油画技法方面显然有所欠缺，但整幅画面的构思和人物动态与景物的构成巧妙完美。画家将亲身经历的战争转化为艺术的真实，从一个事件的瞬间，典型地透视了艰苦卓绝的抗日战争的宏大场景。正是作者的艺术真实，使之超越了史实和表现技法的局限，达到了更高的真实。在这中间，艺术真实的灵魂是艺术家的真诚。这种真诚赋予了作品以永恒的感染力。历史画和其他艺术作品一样，也许其题材意义会随着时间的推移而逐渐淡化，甚至为后人所不理解，而其艺术的品格会保持不变，其艺术感染力会永存不衰。

今天的中华文明历史题材美术创作涵盖内容非常广阔，风格类型也非常丰富，油画、国画、版画和综合媒介应有尽有，大大地扩展了传统历史画的定义，其中融入了寓意性、拟人化、再现性、装饰性等表现手法。

然而，不论历史画的概念和范围如何变化，历史画依然是美术类型中难度最大的画种。在历史画创作中，虽然艺术的表现占主导地位，但画家必须精通历史，精通所有的艺术类型如人物、动物、风景和静物等。人物当然是历史画中的主体，在欧洲，构图的观念即产生于历史画的人物组合：人物须相互关联，相互衬托，以构成打动观看者心灵的完整画面。法国古典主义画家雅克·路易·大卫的《荷拉斯兄弟之誓》是历史画原则体现的典范。我国五、六十年代创作的许多革命历史画也体现了历史画的基本原则，如全山石的《宁死不屈》，詹建俊的《狼牙山五壮士》，而单个历史人物塑造的有靳尚谊的《二月会议》等。在当时的历史创作中，不仅油画如此，国画、版画和雕塑也坚持了历史画的基本原则，如古元的木刻《人桥》、潘鹤的雕塑《艰苦岁月》，以及石鲁的国画《转战陕北》等。

历史画构图讲究气势，但气势不是求尺幅之大，而是内涵深阔。石鲁的《转战陕北》即是范例，此画尺幅并不大，而且画中主人翁毛泽东为中景背影，于崇高的巨壁山水之中更显其伟岸高大。

这次的历史题材创作，在画幅和表现手法上与以前的大不一样，作出了新的尝试，无论其整体项目构想还是个体创作者的实验，都为历史留下了研究我们这个时代的文献资料。来日之视今，犹今日之视古。中国古代现存最早的画论《古画品录》中有一个被忽略的思想，可以说，布克哈特和拉斯金的论断是其遥远的回响：“千载寂寥，披图可鉴。”一语概括了图像撰史的审美和史学价值之意义。