于是他回答：“《秋荷图》的荷叶、荷杆画法，我是依据吴昌硕先生‘画气不画形’的观念来处理的，使笔‘从意’而不‘从形’。故而中国画的造型既有物理形象，也有笔墨意象，也就是我们常说的“似与不似’之间。”

无尽江山入画图 李可染 1982年 67cm×111.5cm

用每一根线来观看艺术大师的笔墨表现，这是中央美术学院中国画学院院长陈平的研究方法，他经常从历代大家的作品中各自取出一寸长的线，放在桌子上排列好进行辨认。

“我可以毫无疑问地把李可染先生的线选择出来，可以把八大的线认出来，但是其他人的线大多会因为师承关系而模模糊糊、辨别不清，从而很难做判断。李可染的线是从书法中来、从生活中来，从‘屋漏痕’中来、从《张迁碑》中来，从金石味中来。黄宾虹、潘先生也都做了很多笔墨的线的运用，是以书入画，以画引导书法的形成。”

陈平认为这一根线成就了李可染和他的李家山水： “每个画家要发现自己，找到一根线，这可能是你一生的修为，你一生的笔法。”

在2017年12月9日靳尚谊艺术基金会举办的《中国画的本体语言及其前景学术论坛》上，张立辰和陈平两位艺术家举的这两个例子，其实都在谈及一个中国画最核心的问题——笔墨。

中国画的本体语言及其前景学术论坛现场

他们的举例也佐证了中国画研究学者郎绍君的观点：笔墨是中国画的基本语言。在中国画趋向多元的当下，仍然如此。

郎绍君认为，中国画很难为西方人所理解，这种不理解并不在于媒材，而在于笔墨形式和意蕴。但对“笔墨”的理解，却是我们当下中国画的最薄弱环节。我们总是谈及中国画，但是在中国的当下，中国画的核心问题“笔墨”却成为一个非常难理解，非常难说清楚的话题，潘公凯也认为，不仅是老百姓，即使是美院一些高等艺术院校的中国画教学中，能够把笔墨讲清楚的老师也不多了。这是一个实实在在的现状。

“20世纪中国画教育的一大缺憾，就是忽视鉴赏力的培养，以致几代学人和画人不能深入感知与品味中国画笔墨及其人文内涵。”郎绍君回溯20世纪对中国画的讨论历程：在民国时期，对中国画的讨论主要围绕它的“命运”如何，很少涉及对中国画形式语言的具体探讨。新中国时期对笔墨有过争论，但基本是作为“革新”与“保守”的附属问题，把肯定笔墨价值作为保守派观点被批评的。到八十年代后期，笔墨问题逐渐得到部分论者的重视。90年代末，《笔墨等于零》一文引发论争，通过两种基本观点的交锋，笔墨的内涵、价值和意义得到了较多的阐释，重视笔墨的人多起来了。但总的说，恰当的笔墨认知仍然是一个讨论不充分的课题。

潘天寿诞辰120周年展览现场

郎绍君始终觉得，近百年的革新浪潮使中国画得到了丰富和发展。如果用一句简单的话来概括二十世纪中国画革新的主潮，那就是“借西画改造中国画”，以西方的造型方法与观念改革中国画。理由是，要以“科学的”改造“不科学的”，这种改造有很多收获，提高了画家的眼界，提高了中国人物画的现代性与表现力。但也造成了笔墨自觉意识的淡化，有意无意把坚持中国画特色与现代性追求对立起来。这让中国画面临着一种危险，这危险不是中国画本身已经衰落，而是我们自己对本土艺术的轻蔑、异化和边缘化。所以，郎绍君认为，由于社会文化不境和教育环境的原因，20世纪后半叶的艺术家大都缺乏笔墨训练与笔墨认知的功夫，这是至今不能出现中国画大家，特别是山水画、花鸟画大家的基本原因。

谈及此处，中国画的艺术教育又成为一个无法绕过的话题。

半个多世纪以来，培养画家的任务主要由新式美术院校来承担，但大部分美术院校是西画家主持。郎绍君谈及了这其中的尴尬，美术学院大都实行借鉴西画以改造中国画的策略，加之激进思潮的影响，传统“师徒加自学”方式不是被取消，就是被矮化，甚至妖魔化。

而传统绘画以潘天寿说的“师徒加自学”的方式传承，主要途径是对前人经典作品的抚、慕、临、仿，进而师法造化，自立创新。这在很大程度上追求传统中国画家诗书画印、书画同源的笔墨精神。

潘天寿 小龙湫下一角图 中国画 107.8×107.5cm 1963

“我想大声呼吁，中国画的本体应该是诗书画印。”陈平认为在中国画创作中，诗书画印是中国画本身的精髓。他回忆了一个感悟很深的故事：

当年，二十四五岁的陈平刚刚毕业，带着自己的书法、绘画、篆刻，跟着卢沉先生去见李可染先生。“先生看到我的篆刻的时候，给我很多夸奖和鼓励，又说让我帮他刻印，走进屋子里选了大大小小七方石头拿给我，每个印刻什么写了一个纸条。”

年轻的陈平诚惶诚恐，回去之后，一个字一个字认真去查，然后集中起来放在一个印上去刻。经过一段时间，印刻好了，卢沉先生又带着他去找李先生。“先生很满意，但是他跟我说，印有一个规律，不管是刻两个字、四个字还是更多字，都要当成一个字去刻。当时我茅塞顿开，领悟到了李可染先生艺术中的精髓，画即是如此。”陈平回忆。