欲探究山水画，必绕不开山水诗，山水画与山水诗的发展几乎同步。及至西晋，林薮之爱已成为一种时尚，自然山水越发与诗人的情感生活、精神生活密切联系，诗人对山水题材也更加敏锐。许多诗人擅长作画，诗歌与绘画的创作者具有了相同的身份，其创作观念与审美理想也开始相互影响、相互调和，并呈现水乳交融的共生状态。起初山水只是作为人物画和宗教画的背景，处于“人大于山，水不容泛”的稚拙状态，而后逐渐发展成独立的画科。

山水画是画家借助笔墨等工具，通过对自然山水的再加工处理，表现山水之神韵。可传神又绝非易事，要如何做到传山水之神呢？对此，王微在《叙画》中提出了深刻的见解。首先，王微在文中将山水画与实用地图作出区分，山水画“非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”，是画家主观情感作用于客观山水的结果，山水画是有生命的精神物，画家作画时必须传山水之神，写山水之灵气。再者王微特别强调“心”的作用，“本乎形者融，灵而动变者心也。灵亡所见，故所托不动……”，“灵”就是“神”，“不动”是指山水之实体。山水之形神实为一整体，形是基础，神是灵魂，形是神的载体并为神服务，形是确定的，其神的体现与变动借助于心的动变。这一点主要体现在两个方面，从创作角度来看，画家需要构思、想象，最终笔墨落于纸端，弃滓存精，遗形得似，以形体现神；从欣赏角度来看，观者需用心去欣赏山水之美，体悟作者之情。

在创作活动中，画家运用拟人化的手法来进行传神。在表现人物时，顾恺之特别强调眼睛的重要性，“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”与视觉印象不同，山水画可以弥补眼睛“所见不周”之不足，“以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明”，从而摄取山川精华加以表现。宗炳在《画山水序》中用“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”之法来突破视觉局限，二者有异曲同工之妙。王微将山水形象拟人化：“枉之点，表夫隆准。眉额颊辅，若晏笑兮。”把自然景物拟人化是中国文人艺术处理的重要手段。不论是诗句中的“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”，还是绘画中鱼和鸟的怒目而视，都是画家感情注入后的拟人化体现。

王微提出“岂独运诸指掌，亦以明神降之”，山水之神不仅仅是通过画面形似体现的，“明神”也起着重要作用。“明神”从创作角度来看，是指灵感或者是由灵感引起的一种激情创作状态；从欣赏角度来看，“明神”是一种审美想象，是顾恺之“迁想妙得”中的“迁想”，是观者进行的无尽想象，“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”，观者情感与画家情感契合，并通过想象从画面得到精神上的愉悦，也就是宗炳的“神超理得”。但与宗炳不同之处在于，王微是在山水画与“金石之乐”“珪璋之琛”比较基础上提出的。“绿林扬风，白水激涧”，这些都能够让观者获得精神上的自由与超越，显然王微受当时魏晋玄学“万物有情论”的影响颇深。

传神论本是针对人物画提出的重要理论，王微在《叙画》中将这一重要理论运用于山水画中，对后来山水画理论产生了重要影响，如《林泉高致》中对于四季山石的描述：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”山水画的轮廓是具体有限的，真正能够打动观者的是这种有限的形体对于心的触动，“灵而动变者心也”，内心的变动引发想象、创作乃至欣赏等一系列的活动过程，即谓传山水之神。