就严格意义上的“画僧”而言，懒悟或许是中国美术史上的最后一位。

首先必须明确，此处所谓“画僧”并非是以仪轨严格、体制完备的佛教美术为专门技艺的僧人。早期佛教是否认偶像崇拜的，后来为宣扬和普及佛教教义，感化大众，才逐渐从象征性符号发展出形式完备、题材丰富的佛教美术，它有着严格的程式要求，佛教人物外形上的某些特点、动态，分别代表着固定的内涵，不容随意改动，如佛陀的三十二相、八十种好，以至在佛教中绘画和雕塑技巧成为“大五明”之一的“工巧明”，是僧人都应努力学习掌握的技巧。这一点至今仍保留于藏传佛教中，许多僧侣包括高级僧侣都亲自参加绘画雕像等仪式，大多数藏传寺庙中都有专门的“艺僧”。而本文所指的“画僧”则远远超越了宗教美术的层面，他们大多有着精深的佛学修养，同时亦有对绘画的深刻理解与把握，他们的作品题材广泛，山水、花鸟、人物皆有，表现手法不同于佛画的工致严谨，色彩绚烂，多水墨写意，纵笔挥洒，形态简略，内涵丰富，近于文人画的表现。其画因其外相使观者心生愉悦，更重要的是在作品内涵上引发思索、启迪智慧，达到禅悦的境界。

拟元人笔意 50x35cm 1964年/ 懒悟

画僧的构成比较复杂，莲儒《画禅》中记载的60 余位画僧身份可能较为“纯粹”，因年代久远，多身世无考。但大部分有成就的画僧皆非自幼出家，半路出家的情况更多一些。但有一点是共同的，这些半路出家的画僧在之前多博通经史，具有较高的文化修养，许多画僧往往兼具“诗僧”“书僧”的身份，还有的出家前已画名满天下，典型的如陈洪绶，真正像六祖慧能不通文字而能一超直入者在画僧中是不存在的。自五代始，画僧在中国美术史上占据了极其重要的地位。五代南唐僧巨然与董源并称“董巨”，成为南方山水画的代表并有力影响了后世文人山水画的发展。西蜀僧贯休诗书画兼擅，水墨罗汉闻名于世，其诗神锋四出，一言一字无非棒喝，其书体工篆隶，尤喜狂草，称为“姜体”（贯休俗家姓姜）。惠崇亦为诗僧兼画僧，其诗被欧阳修目为“诗家九僧”之一，其平远山水对北宋文人画影响颇大，宋代邓椿作《画继》，卷五记“道人衲子”，内列画僧有名者十余人，此为画史上首次把画僧作为单独的一个群体对待。华光著《梅谱》一卷，创水墨画梅新体。

南宋法常、玉涧深染梁楷画风，大笔挥洒，水墨淋漓，几近于墨戏而颇多禅意，《图绘宝鉴》谓：“（法常画）皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆饰。但粗恶无古法，诚非雅玩。”《画继补遗》甚至说它“诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳”，但他们的作品通过佛教徒的流传大量存留于日本，对日本水墨画产生发展起到巨大作用。画僧担当可推明代禅画第一，自谓：“画本无禅，唯画通禅。”其作风骨清寒，无一丝人间烟火气。弘仁、石溪、八大、石涛并称“四画僧”，作品具有强烈的个性化特征和深刻的精神内涵。弘仁笔下清峻冷逸，孤高绝俗，当时“江南人家以有无定雅俗”；石溪之画以生辣幽雅、乱头粗服见胜，与石涛并称“二石”；八大山人以放任恣纵见长，苍劲圆秀，冷逸横生，开一代花鸟新风；石涛之画纵横潇洒，磅礴淋漓，体现出强烈的创新精神，其《苦瓜和尚画语录》多所发见，为最有价值之清代画论。四僧之画各具特色，占尽明清画坛春色，并且创新安派，开扬州画派，当时以南宗正脉自居的“四王”无论在以画通禅或艺术品格方面皆无法与之比肩。可以想象，如果没有画僧的存在，一部中国美术史将大为失色。

春-云山叠嶂图 109x68x2cm 1963年/ 懒悟

进入20 世纪，情况发生了很大的变化，自1896年虚谷逝后，我们已很难在画坛寻找到画僧的身影（弘一法师尽管诸艺皆通，但出家后仅以“书僧”的面目示人）。

通过以上所述，我们无疑可以更准确地理解懒悟其人其画，同时也更充分地理解他身后的寂寥。关于懒悟的身世，根据绝大部分资料的记载和友人回忆，可知其俗家姓李，名奚如，出家后法号晓悟，晚称懒悟，别号莽张僧、懒和尚、潢川僧，河南潢川县人。关于其生卒，其方外友唐大笠在《画僧懒悟》一文中称其“生卒不详”，“卒于1969 年4月24日，终年约70 年。”在另一篇文章谈道：“（懒悟）于1969 年4 月含恨圆寂于月潭庵，终年69 年。”如此，懒悟当生于1900 年，释道元《书僧懒悟和尚》、于凌波《画僧懒悟》及《潢川县志》皆持此说。亦有学者认为其生年应为1902 年。懒悟1956年曾被聘为安徽省文史馆员，而安徽省政府参事室（安徽省文史馆）网站提供的简介则与上述说法有较大出入：“懒悟（1903—1967）原名晓悟，号照思、奚如，俗名张绩成，潢川人。”

懒悟幼年家贫，曾读过几年私塾，后因母丧无所依，乃投入潢川县远铎庵剃度，为小沙弥，稍长，于湖北归元寺受具足戒，成为比丘。1925 年闵南佛学院成立，懒悟千里负笈，由河南赴厦门，考入闵南佛学院，成为第一届学生。两年后，被中国佛教会遴选东渡日本，习法相宗。在日本居留五年，其间研习佛法之外，对绘画发生兴趣，暇时勤习不辍，颇有所得。1931年回国，居于杭州灵隐寺。在杭州曾入林风眠门下习画，林风眠主张中西调合，时任国立杭州艺专校长，在其门下自然涉猎甚广，所以后来懒悟一些画中隐约流露出传统文人山水之外的东西，不为无因。

梅花册页 18.5×12cm 懒悟

据懒悟自己说，开始学画是用丝绸烧灰画蝴蝶，久之渐渐感到那种画不能直抒胸臆，遂转而为山水。约在1934、1935 年，他由浙抵沪，溯长江而上，欲作庐山、峨眉游，途经安庆迎江寺，为心坚方丈与笠庵法师所挽留，在寺中西堂任职，后出任安庆城北太平寺住持。安庆四周皆佳山水，且地近佛国九华，懒悟流连其间，潜心书画，尽写大江南北山水之奇。

1950 年代初，懒悟奉召赴安徽省会合肥，驻明教寺古教弩台，被聘为安徽省文史馆员，政协、美协成员，经常参加地方活动，列安徽画坛“五老”之一。“文革”期间，他不可避免地受到冲击，被驱至城南月潭庵，与比丘尼、道士、阿訇等杂居一处，所藏古代书画及文房四宝损毁殆尽，生活无着，积郁成疾，于1969 年4月圆寂，世寿70 岁，僧腊56 年，1982 年骨灰移葬于九华山。

懒悟早期作品现在已很难见到，目前所见多在1950 年代之后，以册页、手卷居多，大幅较少。一般认为其山水由四王入手，渐涉宋元，降而明清，尤著力于石溪、石涛，就现存作品来看，基本上是符合这一轨迹的。将其1950 年代和1960 年代之作相较，前后风格变化较为明显，总体上是由清新秀润而趋于苍莽隽逸，而且愈到老年，愈见其老笔纷披，古朴烂漫。他曾在一则画跋中题道：“子久清幽绝俗，仲圭苍凉古朴，山樵之清奇，云林之简洁，皆不敢模仿，以余性拙然，独取清代半千老人、石涛、石溪、渐江诸名家，取其远不若邻其近矣。”在晚年，石涛、石溪对他的影响最为显著，曾用一闲印曰：“二石而后”，既说明其风格所自，也正是其自许之处。

丙子立春试毫 30x72cm / 懒悟

对于同时代画家，懒悟也有所关注，并取其长处为我所用。在其晚期作品中，黄宾虹的影响隐约可见，如1967 年为林文奇作《仿石溪道人山水》轴，笔法多变，齐而不齐，乱而不乱，先以灰墨写其大概，后用枯笔焦墨点之又点，皴之又皴，层层积墨，苍莽、幽密、厚重，纯然一派黄氏山水风貌。作为生存于20 世纪的画家，眼界既广，对于西画的一些方法，心识目染，自不能不在其作品中有所反映。如1957 年的一幅山水立轴，前景为两株大树，占据画面三分之二的位置，树下有茅亭丛竹，高士垂钓；远景为渔舟村舍，掩映树后；中景为空阔的水面。

懒悟在作画时有意识地把前景抬高，远景下降，并为前景所遮断，如此大大强化了画面纵深感，获得了与传统山水构图方式有所不同的视觉差异。懒悟其它一些作品中往往也可以见到类似的空间表现。此种视觉经验的来源，我们或许可以上溯到他1930年代在林风眠门下的习画经历。懒悟画山水之余也偶作花卉。1965 年作于明万历年间净皮单宣上的八开墨梅堪称精品。所谓纸墨俱佳，心手相应，他在最后一开题道：“适小院从逍遥津移来梅花数株，最近顿觉改观，冠西老友持纸嘱写图，随笔顷刻成八纸。”可知此八开为一气呵成。或繁花满树，或一枝独放，活色生香，偃仰多姿，满纸云烟扑面而来。笔墨相错而不相乱，初看之笔飞墨舞，混沌莫名，细而察之，则条理分明，骨肉俱在。这是真正的老笔纷披、人书俱老的化境。何谓“老”？孔子曰：“从心所欲而不逾矩。”无为而为，无法而法，信手挥洒，无非画也。正如他在作于1963 年的一手卷上自题：“所谓意到之作，未尝有法，未尝无法也。”

法子久富春江笔意 137x33cm / 懒悟

懒悟法号晓悟，后改懒悟，关于其“懒”有不同说法，或谓其生活懒散，不修边幅，衣着随便，很少换洗以致污垢满身，饭碗茶杯等生活用品亦从来不洗，故称“懒和尚”。其学生贺泽海、林文奇则认为这是一种误解，其“懒”乃在于懒于生活琐事，懒于繁文缛节，懒于应酬交际，实际是其落落寡合、生性耿介、高蹈遁世的一种表现。其画“高官显贵则弗予，贩夫走卒求之则立应”。民国时期，安徽省主席刘镇华求画，懒悟拒画而逃，直至刘去职离皖，他方复归于安庆迎江寺（是时安庆为安徽省会）。对于身外浮名，他看得极淡，唯于书画则须臾未尝忘怀。1954年，国家领导人出访东南亚诸国，因这几个国家佛教兴盛，故拟于佛教四大名山各派一高僧随访，由某高僧引荐，懒悟作为九华山代表被邀，在京学习期间恰逢故宫举行古代书画展览，代表团组织参观，懒悟一见倾心，干脆推托出访机会，沉迷其间，有关领导终允其请。其淡于名利，痴心书画若此！

懒悟仿佛是生活于现世的古人，以其落落寡合、孤耿狷介远离了他所处的社会，以其高古隽逸、无一丝人间烟火气的书画远离了其时的艺术主流。他不属于这个时代，自然而然地，这个时代也不属于他。

责任编辑：张月霞