乡村系列之八（水彩）--潘江龙

乡村系列之五（水彩）--潘江龙

乡村系列之十四（水彩）--潘江龙

意大利哲学家维科在《新科学》中首次提出了“诗性思维”，近代英国美学家虽然把诗性思维提到美学的主要地位，但他们只是局限在机械的“观念联想律”的圈子里，并没有说明诗性思维与艺术创造的真正关系。

维科说明了诗性思维与艺术创造的两条基本规律:第一条是“以己度物”的隐喻。他认为诗性思维主要是人认识世界的基本方式，当人们对于产生事物的原因还处于未知，并且不能得出明确概念时，人们往往通过自身经验，将自己的本性转移到不知的事物上去，使它们被动地具有人的功能。这种把整个自然看成能够感受到情欲和思想的巨大生物方式，在维科看来这是人类从野蛮转向文明社会的关键，并把此种现象解释为隐喻，就是人依据自己的心理和经验来感悟外在的事物。怀斯是20世纪伟大的、也是水彩历史上重要的美国具象画家之一，他的绘画风格对于中国画家来说，无论是油画还是水彩都深受其影响，怀斯作品用色纯静天然，“怀斯风”就是一股清流，让浑浊不堪的画面瞬间清新自然了，激起了人们对于生活与自然无限美好的向往，作品中除了独具魅力的布局与构图技巧以外，人们从他的绘画中体会到更多的是远方与诗情。无论是目光眺望远处的女人，还是在风中凌乱树枝下等待归来的背影，或者趴在草地上的女人、坐在窗前的女人体、熟睡的女人体，都是人们对于美好事物的一种期盼。怀斯作品中的“隐喻”是留给人们至今无法抗拒的诱惑，他把人的本性转移到了画面，超出了绘画的本身。水彩画家特别是具象水彩画家的作品，人们往往会纠结于水彩技巧的呈现，常常忽略了图像背后隐藏的真义。这些细致的刻画是诗性思维从生活中获取并转化为自身经验，让人的本性转移到感兴趣的事物上去，并使它们被动地具有人的功能，并能感受到情欲和思想的巨大生物过程。“诗性思维”绘画需要长期修炼，对于生活与周围的事物保持一种热情与敏感，是为深刻的一种绘画呈现。中国绘画向来讲究诗画共体，也是未来的水彩画与中国画在精神上异曲同工之处。

朱光潜先生认为：隐喻是我国古代诗论家所说的“赋比兴”三体中的“兴”，三体中只有“赋”是直陈其事，“比”和“兴”都是赋托外物，但两者的不同在于“比显而兴隐”；在孔颖达的《毛诗大序》中对“兴”这样解释“兴者起也，取譬引类，起发己心，诗文诸举草木虫兽以见意者皆兴辞也”，这里的解释着重是“托物见意”，不像维科所着重的是以己度物，但都把这种现象看作隐喻，同样认为隐喻与诗性思维有密切的联系。水彩画类同于中国的水墨画，当画面具备了“诗性思维”特征后，“意”显而“兴”起，让水彩画的表现具有了文化的特征、精神的品质。一旦具有“隐喻”的功能，画面中的水彩画自然而然地就具有了绘画的本质意义，无论是具象、表现或抽象水彩都会增加它的表现力。

当今社会流行的光鲜亮丽的“效果图”水彩，追求时尚与光影效果，这趋同于街头闪烁的霓虹灯般的视觉需求，用笔在画面上不作任何停留，满足了一种快餐式的表演欲望。往往画面小，而刷子越来越大，因为水彩的特殊性而很难重复着色，所以会让水彩显得格外单薄，画面形式单调而缺失阅读含量，文化的沉淀被一扫而光。你看不到用笔的轻重缓急、抑扬顿挫，也体会不到什么是“密不透风，疏可走马”的诗性思维方式，实际上诗性思维在东方各门类艺术中表现得更加突出。在中国老一辈水彩画家身上，我们更容易发现水彩作品中具有的诗性表达，不受光影影响的“笔墨”更具有文化传承的特质，画面更加耐人寻味。这些画家虽然会受到时代与工具材料的限制，但水彩画中因为有传统的植入而让每一位老水彩画家的作品经受住了历史的考验并在水彩史上留下了深深的印记。

中国画在构图中讲究虚实相生，笪重光在《画筌》中说:“位置相戾，有画处多成赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”中国画在画面中会有精心的留白，山峦雾霭在画中皆可不着笔墨，化为虚象；也可在景物实像的映衬下造出“有处恰是无，无处恰是有”的妙境。正是画面的留白使诗的意境跃然纸上，使感性与理性完美的融合，达到诗性思维的最高体现。张大千的泼墨与大写意对接，赵无极的抽象与东方古典思想对接，吴冠中的大道至简让中西文化和谐，有了文化的对接，历史总会在不经意间产生大师，思想总在不经意间闪出光芒。 

我相信水彩画的诗性表达同样会超越画面，重塑中国水彩。诗性思维的特点就是一个完整的艺术创作过程。水彩画可以是情之所至的自然表现，在受到情感触动后，自觉凭借个人的价值观、生活阅历、艺术修养等进行思考，然后利用意象选择将情感表现出来。针对水彩的个性化诉求，诗性思维强调的“以己度物”和意象选择，既是客观现实与作者主观情感的有机统一，也是艺术个性和共性的有机统一。运用诗性思维会让水彩画更具生命力，诗性思维不是简单的形象思维，它也是包含着哲学意味的抽象思维。比如佛学里边所说的“一花一世界，一树一菩提。”并不是简单的一朵花就是一个世界的形象思维，其中蕴含了哲学的意味，隐喻了人们对于宇宙奥秘的理解，“一花一世界”也是禅宗在感悟世界过程中的一句名言，由此可见，没有抽象的诗性思维，只是能够把握住对象的形象，且对这一对象不做判定也不加以情感或者意志的活动。

我们对诗性思维的感受过程进行探索，可以发现诗性思维的感受形式是这样的:首先通过单纯的视觉对事物的形象进行把控，然后进一步通过诗性思维对这一形象与形象有关的种种联想加工后呈现出一个个具有长久性的典型性的形象（如我国民间的灶神、雷神以及龙王等）。所有个人的绘画实践及由此而来的画面先知，在对象进入之前就存储于大脑的种种因素，包括画面形式、形象符号、语境色彩、习惯情绪、历史渊源、社会共识等，都会被作用于画面。同时，具有诗性思维的能力会通过各种符号、形式、因素创造出新的画面，并被赋予时代的特征。

水彩的出现纯属偶然，水彩作为一个画种的短暂历史及少数纯粹的水彩画家，是在作画方式上的区别而不是基于艺术思想上的高度，水彩的发展脉络并不清晰。后印象时期的水彩画随着油画艺术的发展呈现出艺术性与多元化。事实上，无论是塞尚、马蒂斯、高更、毕加索都从来不认为自己是水彩画家，此后的水彩发展并没有具备在艺术上的影响力，进一步深入研究水彩画的历史，会发现水彩并没有真正意义上的发展脉络与绘画思想的呈现，水彩的历史在实质上是一部材料史，而一直是以一种媒介和作为一个小画种存在。“画种语言是为高层次的精神存在而服务的，回顾艺术的发展史，艺术作品表达了人性内在的升华，体现出理性与人类精神并存的特质”，现代画家中，以类似于萨金特为代表的一大批水彩画家的审美趣味，充分复古了印象派实验色彩的特点，漂亮的色彩使水彩作品呈现出商业绘画的特征。而具有诗性思维特质的怀斯作品的横空出世改变了水彩在诸画种中的地位，增加了水彩作为一个画种的含金量。水彩画的材料特征及水性媒介本身所具有的特殊性决定了“水彩画种”的长足发展，水彩不仅具有强大的塑造能力，实际上更加释放出它的表现力。既可表现光影效果又可通中国笔墨的水彩画适合中国人对于绘画的诉求，同时与几千年的中国水墨文化相对接使水彩具备了丰富与深刻的内涵。

杜甫“影遭碧水潜勾引，风妒红花却倒吹”的诗句表达了自己的本性面对事物进行认知、观察和体验的过程。诗性思维是人的各种心理功能的总体表现，如黑格尔所说，理想的艺术总是达到理性和感性的统一，两者是不能割裂开的。在现当代，架上绘画从没落到重生，画种的边界日渐模糊，绘画功能发生了巨大的转变，水彩作为一个画种在没有发育成熟的时候，连同水彩人一起淹没在时代的洪流中，日渐业余的人群越聚越多，同时也离艺术越走越远。所有为了满足视觉需求的漂亮画面，只能是满足商业需求，皆可归纳于商业绘画范筹。然而，这里非常坚定的认识到水彩在所有画种里最附合绘画的诗性表达，水彩的偶发性具有自然属性，偶然天成的痕迹唤醒了人们与自然之间和谐共通的诗意，水彩从湿到渗透、晕化，吸收、变干的过程与“诗性思维”的这种把整个自然看成能够感受到情欲和思想的方式有着无可替代的画种优势。这也让我恍悟中国画作画方式的选择为什么几千年不变的缘由。

显然，将来的水彩画发展远比过去的历史重要。一方面，需要坚定认为水彩作为画种存在的价值，并不断寻求水彩的独有语言形式，发挥水彩的优势，让水彩画种成熟。另一方面，水彩画家必须打破传统概念与固有思维，不断拓展水彩画的发展空间，结合新的理念与观念，靠近当代艺术的新思想。

乡村系列之十一（水彩）--潘江龙

乡村系列之七（水彩）--潘江龙

乡村系列之十五（水彩）--潘江龙

乡村系列之十二（水彩）--潘江龙

乡村系列之二（水彩）--潘江龙

潘江龙：浙江师范大学美术学院副教授、硕士生导师，研究与创作部主任，美术学专业水彩方向工作室主任。

责任编辑：杨文军

文章来源：《画界》2020年7月第4期“画界人物”