暖月亮-220×230cm-2011年-陈孟昕

腊-月（局部1）230×210cm-2009年-陈孟昕

怒族鲜花.生活如歌（局部2）3.5×2.5cm-2020年-陈孟昕

碑颂·1998-330×500cm-2019年-陈孟昕、高-飞、张-众、陈子丰

无庸置疑，陈孟昕的作品气息中流露着生活体悟和观察，穷极造化成为他艺术生命的永恒主题，细节的真实与整体的意象构成了他艺术创作的基本态度，陈孟昕将客观的物像感受与直观形式的直觉和个人情感的体验相结合，营造出带有生活气息而又超越现实的极具审美性的浪漫图式，呈现出“诗意栖居”的梦幻景象；作品的构成往往场面宏大，色彩往往对比强烈，造型往往意象变异，形式语言的表达往往与众不同。陈孟昕善于利用时间与空间的重叠，将物像、环境通过独特的视觉语言无声地聚合为一个凝滞的瞬间，赋予工笔画全新的形式和意境，开创了隶属其个体的“大工笔样式”，这种样式不仅保持着民族风貌，还彰显着个人特质，他的艺术探索和追求被学术界定性为中国工笔画当代转型中具有里程碑意义的实践。

早在上世纪初期，在中国画语言的现代性转型第一阶段，将中西绘画结合到一起的先例已经不胜枚举，但今天看来，这种做法更多的是为中国画增添了一份审美情趣，而离中国画语言的现代性转型还有不小的距离，这其中也包括徐悲鸿、林风眠等艺术巨匠，只是他们的作品中只能透露出中国画语言现代性转型的先声，因中国社会的剧烈变革等外在因素的干扰而没能继续下去。而在上世纪末期，在中国画语言现代性转型的第二个阶段，半个多世纪前的先声才有了回响。

陈孟昕在此转型过程中扮演了重要的角色。他之所以在自己的作品中关注中国画语言的革新问题，首先，是因为他深刻领会了这一传统，熟知其利与弊，体悟到这一传统中哪些因素为自己提供了自由创造的条件、哪些因素又会成为创造中的束缚，只有这样才可能站在这一传统的最前沿、才有可能立足于一个基点并向未知领域探寻。其次，是由于旅居海外的经历，当直面西方绘画经典中体现出来的造型、色彩、空间时，陈孟昕自然而然地联想到自己熟悉的中国画语言，如何将这一传统向前再推进一步、如何把民族经典延伸为当代审美时尚，成了陈孟昕自觉担负的重要使命之一。陈孟昕认为，传统中国画中所体现的空间与现代空间意识存在着错位关系，两者之间无法相互通约，更不可解释；传统中国画的造型观念和色彩表达也一样，用现代的造型知识和色彩理论同样无法进行有效的解释。既然如此，陈孟昕认为，如果不实现语言的现代性转型，那么，中国画的审美经验将越来越狭窄，最后恐怕真的会成为一个“保留画种”或呈衰落之势。于是，陈孟昕身体力行，深入观察生活，体悟学理，将西方古典与现代绘画中的造型意识、色彩意识以及空间意识与传统的中国画语言相结合，经过长期的实验与实践，他的这类作品逐步成熟起来，尤其在艺术观念上完成了真正的融通。综上，陈孟昕作品的可贵之处在于，把造型、色彩、空间这些因素全都运用到对中国画语言的革新上，而且每个因素都精心提炼，没有放过任何一个细节，从局部到整体都体现了他的探索和思考。

对于造型问题，陈孟昕在创作生涯的早期就已经关注到了，其硕士论文以及《说“线”》等文章都折射出他对中国画造型问题的自觉。陈孟昕认为：“在中国画的造型问题上不仅需要艺术世界观也需要科学观，有了对解剖透视的了解，表现意象造型就更自由准确。”陈孟昕重视画面中每一个造型细节，他说：“在造型中均衡的需要是一个指导，比如我画的人物脖子总是上边细下边粗，为什么要这样处理？一是因为头部相对身体来讲要小，脖子细长能和头衔接，二是这个细的地方和正常比例接近，造成一种合理性，下边粗的原因是宽厚造型观念的需要，只有粗才能和宽大的身体相衔接。肩部上宽下细，是因为手是肢体上较灵巧的一部分，细才能表达更多的肢体语言，如果手和前臂画的宽大厚重一样，使两个笨重的体积叠在一起，就会显得死板无变化，不能达到结构的均衡安排。”（陈孟昕：《关于工笔画技术问题的实验报告》（以下简称《报告》）传统中国画的造型问题从来不缺少理论家的关注，但很少有人像陈孟昕这样如此细致入微地结合艺术实践加以深入研究。陈孟昕对中国画人物造型问题的思考看似只是技术问题，也不免有“狭隘”之嫌，然而这种关注是对艺术语言的纯化的思考，是对艺术本体的回归，包含了他对中国画发展的一份责任感。陈孟昕说：“艺术创造活动离不开技术因素的支撑，中国工笔画的发展，除了审美观念、艺术思想、题材及意义上的突破创新外还必须审视表现中的技术问题，也就是说一方面要从艺术哲学上进行研究，另一方面也要从技术表现上来思考……由于大量新的形式语言和技法猛烈冲击着中国工笔画的旧有程式，现代工笔画家不满足于用十八描法、三矾九染表达自己的感受和情感，艺术趣味向更真实的生存体验扩展，他们以现代的观念和心情轻松自然地记录自己的生命过程，构造能述说自己心灵独白的语言系统和具有现代意味的视觉世界，艺术回归本体与纯化艺术语言的潮流推动了工笔画技术探索，表现途径的拓展与新技法的实验，使中国工笔画具有了超越古代传统的现代形态，这些都是让我们对工笔画充满憧憬和欣慰。”（《报告》）从技术问题上升到生存体验和艺术语言问题，是陈孟昕问题意识的一贯性发展，其中没有发生断裂与不一致的细节，从生存体验和艺术语言回溯到技术问题，正是中国画语言现代性转型的当务之急。

在色彩方面，一般认为中国画不善于表现色彩，虽能体现出典雅与沉着，但较之于西画，在丰富性与视觉冲击力上有些逊色，尤其在传统色彩观念上，“意足不求颜色似”“以淡为宗”“以素为绚”的追求，更是制约了中国绘画的色彩表达，陈孟昕认为：“色彩不是形的修饰和附庸，具有独立的审美价值和意义，它是绘画表现的重要元素，可以给人无限的视觉感受和独立的生命特征，而中国传统绘画中，色彩的科学性一直欠缺，即是历史上的青绿山水，色彩的色阶也不多，冷暖对比还没有上升至科学能动的层面。”早在二十世纪八十年代末，陈孟昕就开始了工笔画色彩实验，尤其是在北美的探学游历，使其打开了全新视界和思维触角。《汲水塬上》《暖月亮》是陈孟昕的代表性作品，在这些作品中，他大胆地选用暖色的红与冷色的蓝‘对撞’，最终呈现出绮丽神秘的玫瑰色，实现了色彩混成异变的视觉表现力，并通过色彩的强对比使作品呈现出当代意味，也为中国工笔画色彩处理开辟了一方新天地。陈孟昕总结说：“传统色彩精神虽然要很好地体悟，但由于现代人对色彩的认识和能力提高了，工笔画家必须不断地追求材质的丰富性和色彩运用上的新突破。创新永远是艺术的生命，当然最富有创新能力的天才都是受惠于前人最多的人，只是借鉴的范围扩大了，不再仅仅瞄准中国古代画家，也不光在工笔画这一画种中汲取营养，在绘画材料上，丙烯、水彩、水粉、矿物色、结晶色和许多代用品也被广泛地运用，使色彩的表现功能在工笔画中显示出了无穷魅力。……我一直认为色彩在工笔画中尚有较大的发展空间，在色彩上固有程式不能成为束缚艺术家的框框。”（《报告》）在这一观念的引导下，陈孟昕不断尝试各种色彩表现技法。他在《报告》中，结合作品《一方水土》，仔细分析了自己在运用色彩的冷暖关系时所牵涉的技法，同时也对色彩深浅强弱的微差效果所牵涉的技法进行了分析与诠释。但是无论是《暖月亮》还是《一方水土》，陈孟昕都没有因色彩语言的实验而走向纯粹的抽象，而是把传统中国画中的物象与情境保留下来，把薄中见厚的审美观保留下来。他说：“色彩产生什么样的感情和情趣是否有独创性和魅力，取决于是否贴切地表达了作品的主题和丰富多彩的现代生活。我尝试着用传统方法画出具有现代感觉的色彩，营造一种超乎现实而又合理的色彩意境。”（《报告》）在色彩实验的过程中，陈孟昕不仅将传统与现代的元素都融合到自己的画面中，而且将中国画色彩的典雅与西画的色彩丰富性、视觉冲击力融合在了一起，将中国画色彩语言提升至一个新的高度，也为当代工笔画的色彩发展探索出多种可能性。

追求空间的平面感，更是陈孟昕作品的标识性特征。无论是在焦点透视传统中，还是在散点透视传统中，平面感都是绘画语言现代性转型的标志，美国艺术史家阿纳森所著的《西方现代艺术史》也将对平面感的追求作为现代艺术的起点。因为绘画的平面感意味着对绘画错觉的否定，而回归到本真的语言材质上来。长期以来，尤其是宋代文人画兴盛之后，对语言材质缺少自觉恰是中国画发展的一道最坚固的屏障。因为有关语言材质的问题总是很轻易地被画家的性情、逸气等因素化解，所以中国画的意义总是要到画面之外去寻找，而在画面方寸之内却并没有形成独立的语言材质观念。陈孟昕的《报告》作为一篇创作手记与总结，其出发点也正是针对这一问题—抛弃玄虚的画外因素，直面本真的语言材质。就这一问题来看，陈孟昕的实验具有里程碑式的意义，语言材质的自觉正是中国画语言现代性转型的关键所在。另外，陈孟昕的作品常常是人物充满画面，场景巨大，并将壁画与浮雕等元素都融入画面，人物穿插纵横，又错落有致，这一点在《碑颂》《腊月》等作品中都有所体现，也是“大工笔样式”的重要构成元素。

总之，师造化、师自然是获得艺术本真的唯一源泉，悟神理、运创新是形成作品鲜明个性的必备能动性，我们可以清晰地看到，陈孟昕中国画语言革新分别从生活的根据和艺术的表达两条线进行，尤其是从造型、色彩、空间等角度进行思考并反复进行的实验，每一次都击中了中国画语言现代性转型的命脉。陈孟昕将现代的造型、色彩、空间等观念融入中国画语言当中，并以此为指导使他的作品呈现出一种方法论上的革新；也使其创造的“大工笔”样式是图式的表象，更具大内涵的蕴意。

（陈子丰，北京林业大学艺术设计学院副教授;刘聪，湖南科技大学艺术学院教师、博士）

红山楂-120×120cm-2007年-陈孟昕

云过长天-120×120cm-2016年-陈孟昕

佛国晨曦-130×110cm-2012年-陈孟昕

唐蕃古道风情录-255×94cm-2014年-陈孟昕

陈孟昕 近照

陈孟昕：中国艺术研究院二级教授，博士生导师。中国美协理事、中国美协中国画艺委会委员、中国工笔画学会会长、中国画学会副会长，现代工笔画院副院长等。为享受国务院政府特殊津贴的专家。

作品参加第六、七、八、九、十、十一、十二届全国美展，获全国美展银奖一次，铜奖二次，分区展金奖一次，优秀奖五次，获省级届展金奖四次。承接中宣部、文化和旅游部、中国美协、国务院参事室等下达的四项国家重大美术题材创作项目。六十余次参加“北京国际双年展”等国家级展览项目，并多次参加法国“卢浮宫国际艺术沙龙展”等境外学术展览。获首届“文华奖大奖”和省“屈原文艺奖”“文艺明星奖”“文艺振兴奖”，荣立文艺三等功一次，荣获中宣部、中国文联、人社部授予的“全国中青年德艺双馨文艺工作者”称号。

责任编辑：张月霞

文章来源：《画界》2020年7月第4期