2020年第四期

任戎的艺术

2020年08月14日 18:47 | 作者:栗宪庭 | 来源：《画界》2020年7月第4期

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众生（铁铲镂空-综合材料-装置）2018年-任戎

文化对话（钢铁镂空-雕塑-装置）2019年-任戎

史-书（钢铁镂空-雕塑-装置）200×150cm-2018年-任戎

近些年中国大陆美术无论怎样流派纷呈，但追求新奇几乎是一致的，而剪纸这个从不登大雅之堂的土特产，竟为不少自为现代派的青年艺术家们所青睐，究其原因应当归于对民间艺术热衷的思潮，这股思潮又基于对1949年以来大陆盛行的革命现实主义样式逆反的结果，因千篇一律的写实样式几乎窒息了艺术，才导致了“星星美展”以来五花八门的反情节性写实样式的艺术新潮，这些新潮基本趋向是面向西方现代艺术，但同时又面向着民间艺术，尤其是剪纸艺术。

剪纸中尤其以陕北剪纸火热。曾几何时，美术界人士蜂拥奔赴黄土高原寻找大汉民族的远古雄风时，同时发现了那里的民间窗花。他们从那里找到了力量，找到了自然，找到了与西方现代主义有着某种奇妙相似性的造型，无怪乎有人宣称“我们中国就有现代派，老太太就是毕加索、马蒂斯。”，而这些又恰恰是革命现实主义中所没有的东西，那么何必舍近而求远呢？

于是乎一场吸收和拿来民间艺术造型的风气突然出现在油画中、水墨画中，乃至不少人自己也拿起了剪刀，其中出类拔萃者如安徽的杨群，山东的高氏兄弟，河北的乔晓光，北京的吕胜中。他们都是在研究、吸收民间剪纸风格、技法的基础上，同时摆脱了它的某些局限，如题材的陈旧、缺乏个性的传承式样等。并且从他们自己的情感需要以及把握到的现代观念的角度出发，重新提炼了这门艺术，创造了具有现代意识的剪纸风格，如杨群的“远古神话”得到民间风格的启示，用浑圆饱满的构图，把民间剪纸的各种手法，穿插于流畅、细腻、神奇的空间处理中，造成一种神秘的力量；高氏兄弟运用正负空间和缠绵不断的形，得益于民间的富贵不断头和太极图之美，但却剪出了现代人对于生命与性的苦恼。乔晓光和吕胜中则更多地吸收了民间造型在空间处理上的随意性，乃至后来他们都延伸了这种空间感，追求装置的环境气氛，所以这种民间艺术风，并非立足于“民间的毕加索们”，而是由于民间艺术中所具有的不受专业绘画法则所束缚的怪怪的造型，对于新艺术家来说，这恰好使他们找到一条适合自己同时也是反抗革命现实主义法则的途径，这是民间艺术风格的实现。

我并不想简单地把任戎归入这股剪纸风，因为正当这股风盛行之时，他正热衷于达利式的超现实主义样式，当时这是大陆最风行的样式。但几年后当任戎旅居德国时，突然转向了剪纸，而且对国内剪纸名手的作品又了如指掌，所以我想说从任戎的这种转变，也许我们会看到热衷于西方现代主义的思潮与仿民间艺术的思潮有某种殊途同归的结局，而且这不是指西方毕加索和“中国民间毕加索们”在造型上的某些相似性，也不是指当年毕加索从非洲雕刻造型中吸取营养，创立了立体主义，尽管事实上西方现代艺术确实受了民间艺术的许多启迪，但这都是指在造型上的意义，而他们两者在创造艺术时的内心冲动，即在西方毕加索与非洲民间艺术之间，却是绝无共同之处的，而我说的殊途同归是指任戎热衷于西方超现实主义和热衷于剪纸艺术，中国热衷于现代派和热爱民间艺术的这两群艺术家之间，其内心有一种一致性，比如他们对生命力的追求，就是异曲同工的，这在任戎的前后作品中尤为鲜明。

任戎那些超现实主义的油画作品，大部分来自他在甘肃藏区的印象，而“西藏热”也是大陆美术界近十年来的一个重要现象，之所以如此，是因为西藏那种强悍、神秘乃至野蛮的气氛，能够超度中国大陆这个时期中特有的软弱、苦闷和空虚的灵魂。

恰如任戎谈到他这批画时所说的“我喜欢在早晨和黄昏中散步，去倾听寺院僧侣吹起长长的发号声，那声音中含有威慑力和苍茫的情绪。有一次，我漫步在一个人迹罕至的山沟时，发现我的头顶上盘旋着很多的苍鹰，它们鸣叫着俯冲到冒着几堆青烟的山腰上，这是藏人的天葬场……这一切景象都深深地留在我的记忆之中，在画面中，表现的主体是法轮，对于我，它像是一个残破的具有经历、又有很多欲望的生命体。我感兴趣的是这生命体形状所发生的自然变化……”正是从藏区获得的那些神秘的力量和一种生生不息的宗教般的永恒感，才触动了他对生命本身的神秘、希冀乃至恐怖的复杂情感的探求。

任戎的剪纸延续了他对生命本身的关注。剪纸本身需要放剪直干，以及他剪时只略施草稿、边剪边想的方法，都使他难以“成竹在胸”，依赖于剪的过程中各种随机处理，与他的油画相比，即与靠事先设计苦心经营的超现实空间感相比，必然减少了那种反复在画面上控制效果的不可避免的成分，使他在剪的过程中更直接地面对了自己的情绪状态，这又与马蒂斯装饰感很强的剪纸不同，马蒂斯重视的是设计的效果，而对于任戎来说，随想，则重在剪时的情绪发泄，应合了中国传统美学中一向崇尚的“法无法”“天然去雕饰”“醉后画乃善”的原则，转了一圈又回到了传统，这大概毕竟是中国人的缘故吧。

任戎剪纸的题材基本是面具似的人脸和人体两种，这些面具似的脸是些充满欲望的脸，圆睁的眼，张大的鼻孔，巨大奇形的嘴，以及各种条状的镂空的空间处理，都给人一种欲望达于痉挛状态的感觉。原因在于所有这些镂空的造型中，如眼中的人头、人字、十字等，都有一种向外的张力，而且所有包含空白的外部边缘是歪斜的，扭动和不流畅不圆润的剪刀痕迹，由此形成了由于内部的张力造成的外部扭曲的视觉效应。另外几乎所有的人脸的边缘处理，都有一圈放射状的造型，或如火焰状，或如箭头状，或如直立的毛发状，这是些扩张感很强的造型。

人体简直不过是人脸的扩张，有的就是人体和脸的混合。如同都是正面式的脸，人体基本也是正面式的，而且是四肢张开着的，这种大的形式感就是扩张性的。并且所有人体轮廓内的处理，都不依照人体的结构，而是随心所欲地用各种小空间，或是三角形，或是规则的长方形，或是眼睛似的东西填满，这种手法显然受启于民间剪纸，用各种小空间的互相挤压造成了一种向外的张力。上肢的处理是人体中处理得最好的部位，长长的粗壮的胳膊，上面长着大大的张开的粗壮的手，仿佛要把一切据为己有。至于人体中出现的怀孕的婴儿，眼睛、箭头和精子等，明显地带有性欲生命的寓意。

与前阶段的油画相比，任戎的剪纸大部分地摒弃了借助和象征的因素，直入自身情感，就表现方式的角度看，仿佛任戎现在成了与前期的油画毫无关系的表现性画家了，其实把两者相比，我们会发现两个基本造型是重复出现的，他从藏区获得了神秘、力量与恐惧感，但这满足不了他的心灵需求，或者说神秘的力量反而使他产生了更强烈的欲望，于是由这神秘的寺庙里，由面具般痉挛的脸上伸出一只大手，一只心灵情感的大手，他表达了一种欲望，一种企图紧紧抓住生命的欲望。与前段油画相比，任戎的剪纸在获得表达上的直接性的同时，也失去了油画的丰富性和多样性，也许这是剪纸本身造成的，也许是他过于强烈的生命欲望造成的，或者这未必是坏事，就此，他将转入表现性画家的行列，因为这更适合他那“火暴暴”欲望的灵魂。