即便只在笔者个人的观演经验里，也有北京人艺、天津人艺、林兆华2014版、王翀版、鼓楼西瑞典导演版等诸多话剧版本的《雷雨》，以及京剧版、沪剧版等其他舞台艺术形式。至于影视，除了1990年代的李少红电视剧版，更有默片、1949年以前的有声片、朱石麟版、孙道临版等四个时代的电影版，直到本世纪对故事进行了移植的《满城尽带黄金甲》。

法国导演的《雷雨》

近年“外国人搞中国戏”时有雷作，让观众有化身四凤“让天上的雷劈了我吧”之感。当今年传出法国导演拉卡斯卡德联袂曹禺先生之女、著名编剧万方改编、创作《雷雨》的消息时，笔者却很是淡定。《雷雨》虽然是现实主义的底子，但那浓浓的古希腊悲剧传统、同易卜生《群鬼》神似的结构、高度的象征意味，都决定了它恐怕是最具普世性的中国戏之一。该剧从1930年代诞生之后的二十年内，就已经有了日本、苏联等多国多语言版本，至今仍是被翻译成外语版本最多的中国话剧，那么中法合作的《雷雨》也诚不我欺。

既然是改编创作，或者说重述经典，描红模子就没有意义，拿着某版经典(比如公认艺术价值最高的北京人艺夏淳导演版)作为标杆更是矫情。

笔者赶在北京首演前，跑到前一站天津大剧院去看了这出《雷雨》连台戏，除了有点抢喝头啖汤的“凡尔赛”心理，更多的其实是看热闹不嫌事大。众所周知，曹禺生长在天津旧租界、《雷雨》的故事也发生在此。记得北京人艺名宿戴贵江老师曾回忆，他自己还很年轻的1980年代，随夏淳剧组到天津巡演《雷雨》，结果被此地观众质疑：“介嘛戏？周公馆是你们介样吗？方沉(注：天津人艺导演、有另一版经典《雷雨》)比你们像多了！”岁月无情，亲身经历过如周公馆的租界洋房抑或鲁贵家大杂院的老天津卫越来越少，2020年的观众，会如何看外来和尚念的这出本土经？

入座后很快发现法国导演给了一个下马威：以昏暗著称的周公馆小客厅，怎么亮得耀眼且“白茫茫一片真干净”；熟悉的“按三十年前你在时的样子”的家具布置，被代之以现代极简风。

换场时各种机器运转都暴露在众目之下，演员按各自站位呆在道具壳子里被送到观众面前。

拆了“第四堵墙”，却又建立了新的心理之墙：内嵌主舞台干净明亮，向观众席方向延伸的表演区域则为深色，如果不打追光，甚至昏暗缺乏照明，二者之间既可自由通过，又黑白分明。巧的是，《雷雨》中那些可以拿上台面讲、却未必口对着心的台词，几乎都是在主舞台地界说出；而后者范围上发生的剧情，在传统人伦中往往见不得人，却从物理距离到心理距离，都离观众更近更真实。

看得出，导演连同主创并不想局限在某个特定的政治经济历史背景，而是更想单纯质朴地表现人类悲剧和命运的共性。也许正是这样的指导思想使然，加上观众对影视流量明星首登话剧舞台多少做了心理建设，刘恺威初试周萍，总体可称得上软着陆。刘恺威的港台腔算不上是个问题。相反，没接受过内地学院式斯坦尼训练、擅长霸道总裁的星二代，和周萍这个学成归来、多少不接地气的大少爷还有那么点天造地设，但有一个短板是不能指望在短时间内弥补的——舞台经验。

至于刘恺威个别台词也曾引发笑场，全都归结为港台腔的锅，恐怕是有失公允的。北京人艺的大少爷专业户王斑在说同样台词时，也曾听到台下有类似反应。观众固然需要也可以被教育，但时代审美有些可以引导，有些则需要尊重，这应该也适用于演了八十余年的老《雷雨》。至于《雷雨》该怎么改，怎么改好，还得在不断的实践中不断地出真知。

之前那些版本中的鲁贵，在斯坦尼的指挥棒下，要么难脱剥削阶级狗腿子加流氓无产者的窠臼，总能看见汉奸的影子；要么底层苦难感有余，却失之呆板、人情世故不足。而徐德亮从“我演谁像谁，但还得让你一直看得出我在演谁而不是谁”的相声，跨界到只需要“我演谁就得是谁”的话剧，算得上降维打击，以此来诠释鲁贵的戏精本色。于是，我们就看到了一个没溜儿得真实可信还有那么点可爱的鲁贵，就像我们身边熟悉的，甚至就是我们自己的“干饭人”和“社畜”。与之前版本相比，这个周朴园气场有点弱，如周萍、大海兄弟对峙一幕，周朴园训斥周冲从“这里没你的话”变成“你不要说话”，说一不二的一家之主的威风，一下子没那么大了。虽然可惜，但笔者能看到包括法国导演和担任《雷雨》文学责编的万方在内的主创，为他在《雷雨·后》的转变，打下行为逻辑更能自洽的伏笔。

其实，从初代“周朴园”郑榕到曹禺本人，都曾对早年有点过于脸谱化和“阶级斗争”的塑造进行过反思质疑，而之前各个版本总是拿掉原作中的序幕和尾声，也多少有避免找麻烦的考虑。毕竟在短短几分钟的体量内，展现周朴园人道的一面及转变，简直是个不可能的任务。既然如此，那索性就“让《雷雨》这个美丽又强健的父母，再生一个孩子”(万方语)。

万方的《雷雨·后》

出自万方之笔的《雷雨·后》，与其说是续写，毋宁视作将《雷雨》原作的短短序幕和尾声，丰富成一场90分钟的独幕戏，可以说是将《雷雨》那展现人物关系相互作用的物理学，代之以呈现物质为什么会起变化的化学。万方在乃父的高峰上挖了个可以遮风避雨的山洞——原来的修女姑奶奶甲的戏份，被侍萍代替，侍萍避免了原作中痴呆了的命运，代之以可以负担照顾同住养老院的繁漪的任务，让集体毁灭的悲剧，得到了救赎和希望。

万方作为当代中国著名的女性作家、尤其是剧作家，其为作品灌注的女性本位思考，也许就在两个女人——不时也包括来探望的周朴园——时断时续、时靠谱时离谱的回忆中，展开的“在经历那样一场可怕的事件之后，经过长久的岁月煎熬之后生命的状态”(万方语)里。

曹禺先生在《雷雨》序言中曾经自谦为“贪婪的奴仆，偷取主人家金线织自己衣服，最后连金线都忘记是人家的了”。而万方在偷师一招上也堪称一脉相承：“三老话沧桑”的设置分明是有意在向老舍和《茶馆》致敬。至于侍萍、繁漪在互扇耳光中达成最终和解，会让人想起《空镜子》里孙家姐妹同样动作的那场戏，这出可以写入中国电视史的名场面，其实出自万方自己之手。

父母生下怎样的孩子都是宝贝，这绝无问题。但唯独一点笔者想不大通，万方曾自述创作《雷雨·后》的初衷是“照顾没有看过原剧的人，让他们知道发生过什么，但又更倾向于人物精神世界的描绘。”那把《雷雨·后》演在《雷雨》前，当作一道减轻刺激的开胃汤似乎更合适——本来曹禺原作的序幕也是在回忆中徐徐展开剧情。把温情脉脉和不幸中万幸的剧情设置，当作餐后甜点也很治愈吗？的确这个逻辑是成立的，但之前180分钟足工足料的大餐之后，就算胃口再好的人，怕是也有点兴味阑珊了。