很高兴崔振宽两次重要画展的策展人殷双喜和王林都从“山”的维度来思考展览主题。他们二人为展览的命名分别为《气象苍茫》和《苍山无言》。这样的命名也的确凸显了崔振宽在当代中国山水画坛作为“山”的意义。但是，在画展研讨以及随后的传播环节，作为山的形象的崔振宽，却在各种术语的删节下，简化为一棵树。于是，抽象、表象、焦墨、水墨等术语，便如枝如叶地展示崔振宽作为一棵树的形象。

然而，人生很短，短得经不起一点点的误读。

以小观大•一块石头（国画）161×369cm-2022年-崔振宽

应该明白，一棵再大的树，哪怕再遮天蔽日，也依旧只是一棵树。但一座山，即使是一座很小的山，也可以生长很多的树。因此，如何看见一座山，而不是抚摸一棵树，也就成了我们理解崔振宽艺术的一条红线。而这也恰恰是我强调“山外山”命名的根本原因。

在我的眼里，《气象苍茫》《苍山无言》类的命名，对于崔振宽艺术形象的定位，不是不可以，而是容易让人偷懒，把一个持续的、深层的学术课题简化为一次性的学术绿化。

那么，我们应该如何探寻一座山？

刘骁纯先生曾写过三篇重要文章，分别是：《蒋兆和与“徐蒋系统”》《吴冠中与“林吴系统”》《崔振宽与“黄崔系统”》。前两个系统已有公论，不必多言，需要讨论的是第三个系统。

在讨论第三个系统时，刘骁纯写到：“改革开放以来，黄宾虹的门徒如潮，颖出者唯崔振宽一人。所谓颖出，指的是在关联中完全独立并达到一定水平，唯其如此才可以称为‘黄崔系统’。我的意思是，虽然崔振宽在艺术境界上与黄宾虹还有一定距离，但就其目前的成就以及所提出的问题，可以以‘黄崔系统’为基本思路来考察他的艺术。”

刘骁纯是如何考察的？

他首先界定黄宾虹课题三大趋向：“⑴解体山水；⑵笔墨自主化，大写意；⑶其笔墨属文人山水画正统的书法用笔的笔墨系统。”其次，刘骁纯谈论崔振宽进入黄宾虹课题的历史意义：“⑴进一步解体山水；⑵进一步突出笔墨，继续发展大写意；⑶坚持文人山水画正宗的书法用笔的笔墨系统；⑷探索黄宾虹未曾探索的结构自主化。四点之中，第三点是内功，第二、四两点是主攻方位，第一点是不期然而然的外显效果。因此，传统笔墨功夫不达到一定的层面，不可能接近黄宾虹课题。”

山非山雾非雾之四（国画）180×97cm-2022年-崔振宽

刘骁纯还从崔振宽本人的论述中解释崔振宽迈入焦墨的心理动因是对苍浑和力度的一贯偏爱，“‘以焦墨表现西北的自然风貌似乎更加贴近’；其文化动因是对文人画的深刻反省：他们在笔墨‘形式’探求取得高度发展中消弱或丢掉了‘汉唐之风’的气度，在追求‘书卷气’的高雅格调中，脱离了‘粗俗’的民间艺术强大的生命力和丰富滋养，在很大程度上限制和禁锢了文人画自身，其影响所及，直至现在。”

通过刘骁纯剥丝抽茧式的分析，我们可以看到，崔振宽进入黄宾虹课题之后，如果没有其后期焦墨系统的开创，他可能只是一名优秀的山水画家，而不是成其大者。

非常佩服刘晓纯先生关于崔振宽艺术的定位：“黄崔系统”。黄，指黄宾虹。作为中国山水画史上的一座高峰，黄宾虹先生的艺术形象以及艺术史地位已被公认：山。而刘骁纯把黄、崔并举的事实本身，也告诉我们，崔振宽是一座山。一座和黄宾虹有关、却有别于黄宾虹的另一座高峰。基于此，为了更明确地标识出崔振宽的艺术谱系，我提出了“山外山”的命题。目的有以下几点：

第一，由“黄崔系统”命名，我们可以说，黄宾虹是内山，崔振宽是外山。内山，外山，相互关联，也相互独立。他们各自的独立，不用多说。但黄对崔又是如何影响的？安德烈•纪德说：“影响不创造任何东西，它只是唤醒。”基于此，我们完全可以这样说，黄宾虹唤醒了崔振宽，并使之和自己以山脉的形象绵延成中国山水画的“横断山脉”。

第二，作为山脉中的一座山峰，崔振宽可以用自己的艺术存在，告诉所有自以为是、浮夸、徒有5A景区之名的、当代画坛上的“山头”们：山外有山。自然，“山外山”，也可以是一种理性的宣言：作为真正的艺术家，崔振宽理性地知道“山外有山”，因而更加清晰自己当下的位置和需要努力的方向。

第三，“山外山”的词义组合本身，也是中国诗性文化的一个诗意承续。为什么这样说？宋代范温在其《潜溪诗眼》中说，他的一个朋友从黄庭坚那里看到了一个“韵”的概念，就跑来和他探讨什么是“韵”。朋友先后列举了潇洒、简练、生动、不俗等几个概念，范温都一一否决后说，“韵”，就是“有余意”。我关于“山外山”的命名本身恰恰强调了这种“余意”。这层意思也是刘骁纯先生《崔振宽与“黄崔系统”》一文忽略的一层意义。

壬寅某日游山纪实四（国画）233×120cm-2022年-崔振宽

“山外山”之外，我们还必须看到，崔振宽作为一座山峰的美学依据。

关于一座山，“横看成岭侧成峰”。角度、立场不同，对于同一座山的理解与判断也不同。从风骨、雄浑、苍茫等美学范畴中，我们都可以解读崔振宽艺术。这种可以多角度解读的事实本身，又反过来从语言和意义的丰富性上证明了崔振宽这座山的存在。

我们知道，一座山，尤其是北方的山，其最基本的美学品性便是“雄浑”。雄浑之外，还会有秀美、险怪、苍翠、苍茫等形态，但这些对于山来说不是根性的，而是枝叶。所以，我从“雄浑”进入一座山的美学考察。在雄浑这个范畴内，我们可以看到黄宾虹和崔振宽的一个共同点：一心定而王天下。不同的是，黄宾虹走向浑漫，若水之流；崔振宽走向雄壮，泰山横卧。他们二人的艺术历程不是没有阶段性的变化，而是他们的所有变化，都是基于自己艺术发展的内在逻辑，而非时风。在“吾道一以贯之”中，崔振宽艺术特点非常明晰地表现出来：梗慨多气，笔力雄壮，气象苍茫。

雄浑之外，崔振宽的苍茫气象中，还内蕴着黄宾虹艺术作品中没有或说少见的生命质色：苦涩。我在以前所写的《审苦范式中的崔振宽》一文中，曾经如此写道：崔振宽对于“长安画派”的当下拓殖，对于黄宾虹笔墨符号的现代延展，是有目共睹的，否则，评论家们不会不吝啬笔下的词汇，比如雄阔、壮美、浑厚、博大、精深。问题是，当所有这一切都在崔氏作品前成了事实上的陈词滥调时，那么，陈词滥调所指陈的事实又是基于何种生命质色？或者说，这一切的文化本根又是什么？思来想去，或许只有“审苦”二字。

当然，崔振宽的作品也经常地施以墨绿、赭石等色，但其作品的总体本色却是黑压压的沉默。因了这种黑压压的沉默，我悄悄窥到了崔氏作品所内蕴的、悲苦的生命质色。它可以是荒瘠的西北地貌的景观内射，也可以是发自肺府的悲天悯人的诗性之思。他在亢奋而又沉郁的笔墨基调和极端化的叙事方式——满构图中，悄无声息地展示了“悲苦”二字。并由此开始了对传统的反判以及对现代的链接，这也是崔振宽的笔墨越来越抽象的一个重要原因。

石敢当之四（国画）244×122cm-2021年-崔振宽

较之传统山水画，崔振宽的作品已然具备了前卫品性，却不是真正的前卫。因为，就表现形态言，前卫艺术讲求独创、反叛、不可重复。崔氏作品尽管也一定程度地具备独创、反判的因子，却不彻底，他的出发点是文化根脉的传延，而非空所依傍的现代幻想。当他把传统笔墨的“点”延展为“线”，又把“线”浓缩为“点”时，并不是玩弄朝三暮四的把戏，而是探寻一种新的可能。在我看来，崔振宽的重新出发既是笔墨符号意义上的，也是视点图式意义上的，而后一点，又往往被人们所忽略。

传统文化中，“观”，不止是“看”的方式，而且是心绪漂摇中的“目”之游。崔氏的智性在于具体创作中，追求远观与旷观的同时，并不排除“见”的局部精微。如果说，“观”是指整体性的看，“见”是指局部的看的话，那么，崔的作品在追求整体性的远观与旷观中，又锲而不舍地在“见”的局部上施展传统笔墨功夫，在“观”与“见”的有机组合中，崔振宽的山水画基本完成了这一转变；由传统的精微的笔墨功夫转求当代美学仪式震惊的美学效果，这一转变帮助崔振宽异常尖锐地切入了苦难本源。他在构想的心理自然中置身于苍莽之境，然后追求不无崇高、壮美的生存命运，追求审苦意义上的价值实现，而这恰恰是以崔振宽为代表的艺术家不是农民却又搂着农业文化格局不放的原因所在。

在刘骁纯看来，崔振宽是在黄宾虹课题中完成了弱化山水意象并转型半抽象山水。在崔振宽2018年底最新创作的《华山图》中，我们已看不到具备形象可辨识度的华山，但你知道华山就在那里。它是一种精神，也是一种情绪或者气质型的现代气息。很多人都在谈论笔墨的现代性以及中国画的现代转型。但什么是现代性？抽象或半抽象之外，崔振宽的焦墨山水是否还有现代性？

壬寅某日游山纪实十（国画）233×120cm--2022年-崔振宽

历史学家汤因比在《历史研究》一书中，把人类历史划分为四个阶段：黑暗时代（675－1075），中世纪（1075－1475），现代时代（1475－1875），后现代时期（1875－至今）。他划分的“现代时期”是指文艺复兴和启蒙时代。而他所认为的后现代时期，即是指1875年以来，理性主义和启蒙精神崩溃为特征的“动乱年代”。

汤因比是在与中世纪的区分中呈现出现代意义的。如果说“它体现了未来已经开始的信念”，那么，崔振宽目前的焦墨创作中最具前瞻意义的是他通过平面化、符号化以及抽象化的艺术努力，把写生式的传统艺术从自然的地域性关联中“脱域”出来后形成的一种新的语言方式。崔振宽“脱域”之后，其笔下传统的地域风格变得恍兮惚兮。这样的结果，一方面使其创作很难如其早期作品那样可以具体指认秦岭某个山头、某处地段，但另一方面，又使其作品在不可辨识的恍兮惚兮中，有了更大的“混沌之象”。有意味的是，这个“象”，不是传统意义上的“象”，而是抽象之象。故此，“脱域”本身既是崔振宽的一种批判态度，也是他在黄宾虹系统之外自成体系，进而成为“山外山”的现实表现。

“脱域”之前的“山”和“脱域”之后的山，表面上不是一座山，但内在血脉上一以贯之，一如“黄崔系统”中的“内山”与“外山”。不同的是，这一次是崔振宽自己作品的不同分期而形成了他自己的“山外山”系统。

崔振宽的焦墨创作中最根本的还是骨法用笔。也正是在这一基点上，崔振宽依旧是传统文脉意义上的画家，比如它属于刘骁纯概括的“黄崔系统”。但他不完全等同于纯粹文脉意义上的画家。他既在“黄崔系统”内，又在笔墨抽象性与平面化等方面超越了“黄崔系统”可能带有的系统内艺术风格的一致性。这种“一致性”在刘先生自己概括的“徐蒋系统”中十分明显。在摆脱了“徐蒋系统”的模式化以后，“黄崔系统”最可贵的意义就在于它不是如“徐蒋系统”那样显示系统的一致性，而是主要显示这个系统在形态学意义上的差异性。这种求异而非求同的差异性使得崔振宽的焦墨创作同时获得了传统水墨和现代水墨两大阵营的认可。这也是崔振宽的作品常常时而出现在传统型水墨展览，又时而出现在现代水墨展览上的原因所在。

山非山雾非雾之六（国画）180×97cm-2022年-崔振宽

更为重要的是，这种主要由崔振宽引发的“黄崔系统”的内在差异性，使得崔振宽作品同时具备了传统（骨法用笔）与现代（抽象、平面、符号）双重身份。而这种身份本身再次形成“山外山”意象—传统是“内山”，现代是“外山”。

崔振宽的焦墨行乎所当行，止乎所当止。不拘于法，不越于法。他的作品在“骨法用笔”中延续着中国艺术的文脉，又在半抽象、平面化、符号化中无限接近现代艺术的内在品质，把很多人以为不可能的事情做到可能。应该知道，真正的现代性，不是一个历史时期而是艺术气质。

诗人说，历史是一则手写的故事、一串旧文字，任人诠释、组织。文论界也有“说不尽的莎士比亚”之说。其实，这些都不是历史的任意，而是经典的意义。无论作为话题，还是课题，崔振宽都很难一言以蔽之。他是一座山，而不是一棵树。仅此一点，就足以让我兴奋，并滔滔不绝。

夕阳山外山。

崔振宽

1935年生于西安，陕西长安人，国家一级美术师。1960年毕业于西安美术学院国画系，现为中国国家画院研究员、中国美术家协会会员、陕西省美术家协会顾问、陕西国画院画家、西安美术学院客座教授。

多幅作品入选第六、第八、第九届全国美术作品展，百年中国画展，首届和第二届当代中国山水画·油画风景展（获艺术奖），中国当代艺术欧洲巡回展，向祖国汇报—新中国美术60年展，中国美术60年·纪念改革开放30年中国艺术大展等。2005年中央电视台《东方之子》栏目对其艺术成就进行了专题报道。2007年获吴作人国际美术基金会造型艺术奖提名奖。

责任编辑：张月霞

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