中国油画的双向突破

中国油画和中国画发展不一样，中国画有着自己深厚的传统，其根本的问题是传统的现代转型，而中国油画完全是一个外来画种，不仅在艺术形式语言上与中国传统绘画有着巨大的差别，而且在有这种外来画种带来的文化和审美上差别导致了在审美创作观念上的深刻冲突，因此，中国油画面临的艺术语言和内容的双重转变，通俗地说就是油画语言民族化，同时由于东西社会发展节奏的不同也面临着现代化转型的难题。由于政治意识形态的原因，解放前，中国的油画传统以及油画带来的文化精神主要来自于西方的的法国、德国、美国，解放后对苏一边倒的政策，使得解放前的油画家成为了改造对象，他们的艺术被废除，留学西方归国的艺术家也普遍不被信任。新中国的油画是在苏派的艺术和艺术观念被大举引入的基础上发展起来的。最根本的问题还在于受闭关锁国政策的影响，改革开放前大批油画专业的毕业生根本没有机会看到历史上油画的经典原作，以至于看印刷品学画成为开个开放前中国油画发展的主要制约因素之一。

我们看到反映新中国普通劳动者较为成熟的油画是从20世纪50年代中期开始的。刘迅《实验室人物像系列》（1954）是当年较少的表现知识分子科技人员的作品、王盛烈《阅读》（1954）、吴作人《农民画家》（1958）表现农民从事生产以外事业的题材也是不多见的、张文新《入社去》（1956）、韦启美《模范饲养员》（1956）、董希文《山歌》（1962）、罗工柳《延安人》（1962）、孙滋溪《天安门前》（1963）、韦启美《初春》（1963）、马常利《大庆人》（1964）、尹国良、张彤云《高唱革命歌》（1964）。

令人关注的是在新中国“妇女能顶半边天”口号的影响下，一批女性劳动者题材的油画作品出现了：汪诚一《信》（1957）是代表着一个时代的经典，一位女青年在劳动间隙喜滋滋地阅读着来自远方的来信，她和众人的距离揭示出内心的羞涩、侯一民《安源女矿工》（写生，1959）、罗工柳《半边天》（1960）截取了农村扛着铲子收工路上在背景阳光的映忖下人物饱满充满着喜悦和力量、王霞《海岛姑娘》（1961）从碧海渔村中走来一位穿着捕鱼猎装渔家少女英姿飒爽的形象、王文彬《夯歌》（1962）夯土原本是重体力劳动新中国妇女竟然连这个都能干，作者选择了在山野建筑工地的灿烂阳光下青年女工齐心协力打夯的瞬间，表现出新中国女性敢于改天换地的蓬勃朝气、温葆《四个姑娘》（1962）、朱乃正《金色季节》（1963）作者选择了两位民族妇女在金黄色夕阳中扬谷晒场的画面，透过剪影般的身影饱满的阳光绚烂而富有视觉冲击力、官布《听毛主席的话》（1964）、薛雁群《老师》（1964）、宋贤珍《她们在成长》（1964）、程瑞珍《红榜》（1964）、陈衍宁《渔港新医》（1973）、靳之林《公社女书记》（1973）质朴而亲切的基层干部形象、鄂圭俊《春的脚步》（1984）以民族少女为主体的歌舞场面在绿色大草原背景上展开舞者紫色衣裙的律动，设色讲究、层次丰富、朱乃正《初夏》（1986）用几乎中国画写意的笔墨表现了一位女青年的沉思之美。潘缨《藏区女孩》（2001）

“文革”中，油画表现出与中国画相同的问题，集中代表就是在描写人物上的“红、光、亮”概念化表现。但一些优秀的代表作，往往突破了或减弱了这种概念化的束缚。如汤沐黎《针灸传统的奇迹》（1972）、周树桥《春风杨柳》（1974）、杨力舟、王迎春《给毛主席写信》（1974）巧妙地利用光差，把室内外融为一体，增强了环境画面的丰富性、

油画在表达人的复杂情感时是有特殊力量的，在改革开放初期，一批在思想解放下涌现的代表作具有强大的感染力，一定程度上扮演了社会文化启蒙者的角色。如陈丹青《西藏组画》（7幅，1979-1980）是一组具有划时代意义的作品，就技法上说是受到欧美乡村画家如柯罗、米勒、库尔贝等人的影响，更重要的是对文革中“高、大、全”的创作主题和“红、光、亮”创作观念的反动，是对人性的觉醒，对普通民众心灵的关怀，这一组作品对当代油画的发展产生了深远的影响、詹建俊《高原的歌》（1979）运用在高原上迎着太阳强烈的逆光效果，塑造高原女牧民生机勃勃的生命之美、罗中立《父亲》（1980）通过对历经艰辛的父亲的脸揭示出时代的风霜和人性之美，作品成为了时代的界碑和象征、孙景波《阿佤妈妈》（1980）以强烈的现代感抒写了年轻母亲的爱、广廷渤《钢水?汗水》（1981）、马常利《草地上》（1981）、潘世勋《芒康牧民》（1982）、吴云华《乌金滚滚》（1982）则给人“墨分五色”的传统中国画墨色美以表现矿工的心灵之美、尚扬《黄土高原的母亲》（1983）、靳尚谊《青年女歌手》（1984）、妥木斯《垛草父女》（1984）运用版画和摄影中影调分离的效果使得民族女性日常劳动成为了美的定格、程丛林《码头的一角》（1984）把隐在社会人群中的社会底层劳动者的生存状态艺术地推到社会视觉前台、郝翔《矿工》（1984）利用工人在坑道煤井施工的场景巧妙而自然地形成了三叉放射性构图巨幅形式美感、陈宜明《我们这代人》（1984）、曹新林《粉笔生涯》（1984）大片黑板的平直与老教师一头白发下微驼的背脊之间的反差表现出人民教师的一生奉献耕耘的高尚、贝家骧《昨天 今天 明天》（1984）、靳尚谊《塔吉克新娘》（1984）以精湛的古典油画笔触抒写了维吾尔族新嫁娘的含苞待放的唯美瞬间、宫立龙《村长像》（1984）、戴恒阳《在希望的田野上》（1986）选择了开个开放后走上富裕道路的农民乡村乐团演奏的场景，显示出农村生产力解放后人们对幸福生活的憧憬和底气，画面质朴而富现代感、靳尚谊《医生》（1987）以古典油画的语言叙说着改革开放后克当重任的知识分子人到中年的重任和忧郁，作品在人物内心的刻画上具有相当的开掘、韦尔申《吉祥蒙古》（1988）从艺术形式上很容易使人联想到一幅描写美国乡村的名作《美国的哥特式》，作者借鉴了这种静默的形式，对三个不同年龄蒙古妇女的刻画表现出历史的沧桑感。李宗海《边走边唱》（1991）以老农老牛驮着侧面远眺少女的画面孕育着青春的希望。王少伦《1978年11月24日?小岗》（1993）、曹新林《马车夫》（1993）、喻红《繁衍》（1999）、王宏建《黄河古稀》（2002）、周武发《阳光总在风雨后》（2003）用医生护士穿着手术衣的背影表现他们在治病救人后的喜悦辛劳交织的一刻。于小东《渡》（2003）、宣新明《渔》（2004）、张祖英《维吾尔铁匠阿米尔》（2006）、程丛林《夏夜--恢复高考的日子》（2009）选择了一个夏夜在挤满学院的大教室里其中不乏从田间地头工矿企业重回课堂的历届学生，作者以这种方式在30多年后重新审视那个人生转折的十字路口依然如此震撼、冯杰《征服珠峰》（2009）、龙力游《清风飘奶香》（2009）。

无论是中国画还是油画，在新中国成立以来，对普通劳动者的刻画都已经取得了十分卓越的成就，并正在继续丰富和深入，这种对劳动者不特定的艺术表达，正是我们时代最基本的、最真诚关爱。