20世纪上半叶以来,“四王”画风一直为世人所诟病,特别是以康有为、陈独秀为首的知识分子,直接将中国画没落的原因归结于文人画、“四王”,进而掀起改革中国画的浪潮。“四王”画风长时间被打压。但是,在中国画发展到21世纪,在我们重申保护、发扬优秀传统文化的今天,我们静下心来再去欣赏“四王”画风反而另有一种意义。尽管“四王”画风皆以摹古、仿古取胜,但就其各自画风而言,仍各有其特点。以王时敏《虞山惜别图》与王翚《虞山枫林图》为例,两图皆为仿黄公望笔意、为友人写虞山风景之作,皆作于1668年,且皆为实景,但因作者年龄、性格、经历、学养等方面的不同,呈现出不同的虞山之境。

王时敏·虞山惜别图轴

王翚·虞山枫林图轴

王时敏《虞山惜别图》,纵134厘米,横60厘米,纸本水墨,故宫博物院藏。由款识“闽中戴君瑞阳,本诗礼旧族,以市烟草至娄,僦居余家对宇数椽累年,邻曲习知其为人诚朴温醇,绰有士风,颇为心折,今将迁居虞山,依依惜别,特作此图赠之。戊申初秋西庐老人王时敏识,时年七十有七”,可知此图是王时敏为福建烟草商戴瑞阳所作。

王翚《虞山枫林图》,纵146.2厘米,横61.7厘米,纸本设色,故宫博物院藏。款识:“戊申(1668)小春既望,伊人道长兄过虞山看枫叶,枉驾荒斋,述胜游之乐,临行并属余图其景,因成此幅奉寄,时长至后三日也。虞山弟王翚。”可知此图是为伊人道长(顾湄)所作。

创作《虞山惜别图》时,王时敏已77岁,处于其绘画生涯的晚年阶段。此阶段,王时敏已抛弃了早中期对物象形的追求(临仿古人,惟妙惟肖),更加强调笔墨韵味的表达,追求写心达意。因此,其笔下的虞山草木蓊郁、水墨淋漓,有一种酣畅之感;而王翚创作《虞山枫林图》时才37岁,相对于其今后漫长的绘画生涯来说,正处于摹古的黄金时期,追求“法韵兼备”的艺术效果,因此作品呈现出早期临仿古人“无微不肖”的风格特点,对笔和法的运用较为谨严。两图相比,王翚的《虞山枫林图》更加工细秀丽,而这正是绘画初学阶段所必须遵循的法则。

从构图来看,无论是王时敏的《虞山惜别图》还是王翚的《虞山枫林图》,皆采取三段式构图:近景坡石流水,石上几株树木,兼以屋舍点缀;中景草木山石耸立,屋舍穿插;远景山峦隐现。就其内容,无非山石、树木、溪水、屋舍的组合,但比较而言,前者构图更加繁密、饱满,而后者构图遵循老师王时敏所主张的画山水画要“虚境”与“实境”相结合,注重画面虚实相生境界的营造,因此在近景、中景与远景之间关系的处理上,通过大量留白,拉深画面的空间感,营造云雾缥缈之境。具体到技法,因追求境界的不同,所采用的笔墨技法亦有所区别。首先,就岩石的表现技法而言,虽然在近景坡石及远景山峦的表现上,两图皆以披麻皴表现岩石和峰峦的轮廓,但王时敏的《虞山惜别图》却更多的是强调笔墨的韵味,通过淡墨皴擦兼以晕染表现石头的纹理和质感;而王翚的《虞山枫林图》更多的是强调笔线的运用,通过笔线长短、粗细的变化,叠加表现岩石的肌理,更加细腻。这一点在中景山石的处理上更为显著。如果说近景和远景的山石表现在王时敏的《虞山惜别图》中我们还能看到披麻皴的运用,那么在中景山石的处理上则几乎完全靠点的皴擦和墨的晕染来表现。

其次,在树木、屋舍的表现上,特别是近景几株树木的表现上,两图除一为水墨、一为设色外,其根、干、叶的画法大同小异,显示出两者的师承关系,但从画中草木屋舍的整体表现看,王时敏《虞山惜别图》更为简率,多逸笔草草,写其意而舍其形;而王翚《虞山枫林图》则较为形象具体,一草一木、一山一石皆有位置,反映出画家学艺不同阶段的不同艺术追求。

王时敏、王翚虽为师徒,且都以摹古、仿古始,追求元人笔墨趣味,但仔细分析两人画作,无论是早期、中期还是晚期,都呈现出各自特点。毕竟,绘画是个人心性、学养、性格等各种因素的综合反映,而每个艺术家又都是一个单独的个体,尽管存在于相同的时代政治环境下,在绘画的总体表现上呈现出相同的时代风格,但具体到个人还需仔细甄别。

仿古、摹古是每个中国画家学习的初始阶段,在此阶段,对“法”的遵循处于首要地位。在用心揣摩、消化吸收古人笔墨技法之后,深入到大自然中,获取新鲜感受,再融入自己的体会和感悟,最终形成自家面貌,才是一个艺术家必经的道路。20世纪上半叶,我们对以王时敏为首的清初“四王”的批判,更多地源于时代的变革、社会的动荡,而当一切稳定下来之后,就需要我们深入传统,慢慢体会、仔细品味,此时“四王”绘画的优势会逐渐显现。

陈春晓(作者为中国艺术研究院艺术硕士)