《艺苑重光:姚茫父编年事辑》

杜鹏飞 著

故宫出版社

2016年9月版

民国初年特别是北京政府时期（1912—1928）的北京艺坛，夹在“旧”与“新”之间，面貌值得仔细“打量”，而其入眼处，正是所谓“京派”画家，其中又以陈师曾、姚茫父等为冠。神器更易，时势变换，文化观念和审美风尚层面也产生种种冲突，“京派”不唯力图反思“传统”、开创“现代”，亦且一向被视为五四新文化运动之“反向力”，对这些艺文巨子的生平、思想、交游、立场详加考究，当于了解彼时文化生态与格局不无裨益。

晚近以来的艺术，几乎已在相当程度上被意识形态化，有关20世纪初的美术史，我们最为耳熟能详的命题可能就是“美术革命”。叙述者让我们感觉到，画坛已是一个战场，充满着你死我活的剧烈争斗，声势浩大、顺势而赢的，当然就是素承天祚的“写实主义”，其天然具备的人民性和革命性，是中国画跳脱出重重困障走向“现代”、拥抱世界的保证。

然而真正的历史可能是，“美术革命”在当时并没有立刻形成实际的力量，响应者寥寥，即使我们去考量这个话题最早产生的境况，也存在着答非所问、“鸡同鸭讲”的尴尬：1918年底到1919年初，吕澂和陈独秀就“美术革命”的通信，一个是对因西画引入产生的混乱局面感到焦虑，希望艺术界在学理上重新澄清什么才是社会所需的艺术，另一个则直接表示要清扫“四王”及其影响，并主张采用洋画的写实精神“自救”。有意思的是，晚清民初“四王”（尤其是王石谷）最忠实的拥趸，同时也是当时北京画界最具影响力的画家之一陈昔凡，正是“四王”最有力的反对者陈独秀的嗣父。

虽然有关“美术革命”的讨论没有再继续进行下去，却在后来被视为近现代美术发展一个重要脉络的源头，“新”派和“旧”派如此泾渭分明、剑拔弩张地“共生”着，尤其是在共和国建政之后，反过头来回顾“庶民的胜利”之路，更觉“美术革命”是一股洪流，作为承载“封建专制制度”的艺术趣味，旧的美术必须接受“写实主义”以革其命，“写实主义”或“写实精神”成为大破“旧牢笼”的利斧，它既是称手的工具，又是“政治正确”的文化资源。

在这种“主流”艺术史的观照之下，民初北京画家和晚清“四王”余绪一道，被毫不犹豫地打包起来扫进历史的垃圾堆，是被革命的对象和历史的“杂音”，即使他们在当时“尚未足以自立”的徐悲鸿眼中是一群“已为北京之选”的人物，但似乎依然逃不过被斥为“最封建”“最顽固”之“堡垒”中人的命运。

《艺苑重光：姚茫父编年事辑》就是一本有关“革命对象”的“杂音集”，它是作者杜鹏飞积十余年心力著成的一部有关姚茫父的“年谱详编”，实际对谱主的朋友圈也多有涉及，由此再现出民国初年北京画坛文人交游的丰富多彩，重申了民初十余年间北京画坛景象实与晚清时期迥异的观点。令人没想到的是，这“杂音”竟能够如此纷繁而悦耳，甚至可以作为重新形塑现代美术史的一副“药引”。杜先生本职是环境工程专业教授，科研之余，对书法和艺术史最为留心用力，2014年清华大学成立艺术博物馆，杜先生即受命主持该馆日常事务。我记得以前曾听他谈及艺博馆的发展方向和策略，是要“立足经典收藏”和“面向未来收藏”，在选择艺术家作品的时候，特别注意要超脱于市场，甚至自觉与市场保持一定的距离。读到这本《事辑》，回过头想想杜先生的话，发觉他对“超脱于市场”或曰被市场严重忽视的重要艺术家，实在是抱有一贯的敏感和倾心。

作为彼时北京艺林并称的领袖人物，姚茫父和陈师曾有许多相似之处，徐悲鸿在《四十年来北京绘画略述》中称姚“样样都来，但未必工”，谓陈“画与书略有才气，诗乃世家，以能集诸艺于一身，故为时所重”，大抵指责二人博而不精。不过，这“博而不精”几字太容易成为贬斥他人的一句套语，其实在美术界，即使是学术文艺特为昌隆的民国时代，真正才备多能之人，为数仍少，姚茫父和陈师曾则是确确实实的通才，无论在小学、诗文、书画、金石等方面，都卓有造诣，且能承古开新，气象不局。可惜的是，二人皆未享高寿，因此在很多领域的影响力实不如那些长年深耕一艺的专门家，声名因此不彰，更非后世的“市场宠儿”；但也正由于他们涉猎广博，留下纷杂多样的各式作品和史料，静俟有心的后来者搜隐抉微，重现其艺术生命和特殊影响。

此书之名大概正有这样的意思。作者搜聚使用了大量的文献资料，以事系年，客观而详尽地展现姚茫父五十五岁的人生旅迹和学艺生涯，同时也客观重现了民初北京艺坛的兴盛光景，大体论之，《事辑》之特点有三：

第一，“博而得其要，简而周于事”。姚茫父虽年未及耳顺即以病谢世，但因创作精力旺盛，又与政、商、学、艺、文教各界人物交往广泛而密切，故而可录写之手迹与事迹甚多，《事辑》所述所考，做到了详略得当，将不少他处已见的文献和不甚重要的日常书札、应酬文字等略提其要，至于较为稀见的文字，则在说明基本事实的同时酌情引录。如提及民国十四年腊月寿苏雅集，姚茫父与同社友人为谭篆青各作《聊园填词不达意图》裱为长卷事，《事辑》细致迻录卷尾诸家题跋，因知“三十年来故都有社事之变迁”。

第二，史料丰赡，“物”“事”互证。姚茫父博通诸艺、桃李满京，留下数量可观的诗稿、文章、著作、书画、题跋、拓本、刻铜器物以及从政从教时期的文件资料等，作者时时留心，从公私藏品及历年拍卖会、展览会所见大量姚氏作品之中，挑选出绝少争议者，系于行年事迹之下，或以有纪年的姚氏作品与其自记诸事比对，力求丰富完善。

第三，留心谱主思想，绝非记流水账。年谱的撰写有不同的形式，“年谱长编”近似一种材料汇集，虽极详实，但仍如散沙，尚要留待异日加以淬炼成章，《事辑》则自有取舍裁断，尤其对于体现姚茫父教育思想、艺术主张的材料，不肯轻易放过。如姚氏1916年致信蹇季常批评教育界主管、1927年与邓和甫通信讨论绘画时反对将画视为“美术”，如简单视之为了解姚茫父与友人一般交往的资料，则不免对它们有所亏待。

值得一提的是，书前所缀谈晟广先生长文《开创“现代”的“传统”——读〈艺苑重光：姚茫父编年事辑〉再认识民国初年艺术史》，涉及民国初年艺术史的建构、日本对于“现代中国”发现自身“传统”价值的推动、姚陈二人辉映下的北京画坛等话题，可谓一种“背景介绍”，不妨视为《事辑》的“导读”。民初“京派”画家之间的互动，以及他们与东亚国家特别是日本的交往，十分频繁和深入，画家们不仅利用组织画会、办设展览来集中公私所藏资源以研究传统，同时还积极与日本开展艺术交流，如持续举行中日绘画联展、讨论并出版美术研究论著等，不论是姚茫父，还是陈师曾和金城，都是其中特为活跃且极具影响力的中坚。在进入姚茫父的艺术世界以前，阅读谈先生所撰长文，能够先行大致了解姚氏所处的现实世界，这或许也是十分必要的。

（作者为中国社会科学院文学研究所博士后）