艺术偏执狂的爱与憎

　　《无尽的巴黎》的创作对象主要是街景、室内场景、人物组成，共同点在于不论画的是空空荡荡的街道，还是三五成群的酒吧，都能感受到这些画中透露出的人的气息。此外，画面都留有大量空白，热内对于他的素描的评论同样适用于这组作品：“由于空白，一目了然的素描有了暗示意味，在一股使空间几乎不可测量的力量下获得一种空间感。”就街景来看，最令我吃惊的是画面的准确性，观者面对这些作品，可以清楚地知道他当时身在哪个“点”观察画面上的场景。艺术家对于准确性的偏执还体现在画的命名上，比如“从阿雷西亚咖啡馆的窗户看到的阿雷西亚十字路口的钟”、“从斐侯路看到的圣舒尔皮斯教堂”、“从巴斯德大道的桥上看到的埃菲尔铁塔”等。更有甚者，在特别展出的贾科梅蒂亲笔修改的札记稿件中，从语句的顺序、动词变位到句首大写、标点符号，他细致到连一星半点的错误都不放过，似乎完全乐于承担编辑的职责。

　　事实上，不仅是艺术创作，贾科梅蒂生活的方方面面都被这份偏执所左右，最好的例子是他与萨特的交恶。1948 年，萨特为贾科梅蒂的纽约雕塑展写作《寻找绝对》一文，从他的评述中，可见两人也算伯牙子期之交，“萨特说，贾科梅蒂要从空间中做出一个人。他必须在完全地静止中使这个人运动，在仅仅一种特质中表现这个人的多样性，在相对中体现绝对，在不变的现时下显示未来，在永久的沉默里让这个人说话。”然而，1963 年，贾科梅蒂因为一件“小事”与萨特割袍断义：萨特在《词语》(该书在1964 年为萨特赢得诺贝尔文学奖，但他拒绝接受)中描述了贾科梅蒂脚受伤的经历，但却把地点金字塔广场错写为意大利广场，引用的贾科梅蒂的话也有出入，导致后者大光其火。“这不就是一句话吗？”萨特试图缓解两人紧张的关系，但贾科梅蒂不为所动——他读懂了贾科梅蒂的作品，却无法读懂他这个人。(《贾珂梅蒂》，黄琪著，中国人民大学出版社)

　　贾科梅蒂描绘的室内场景，包括国家自然历史博物馆中的恐龙化石、他经常光顾的多姆、塞莱特、阿德里安酒吧，画得最多的还是他的工作室。1927 年，他在伊波利特-麦德龙街46 号租下一个小房间作为工作室，之后又租下另外一个小房间作为住房。他仿佛在这个又逼仄又破旧的工作室里生了根，一呆就是近40 年，即使后来作品的售价颇为可观，也依旧在那里过着苦行僧一般的生活。热内写道：“这间位于地面一层的画室，随时都会崩塌。画室是虫蛀的木头和灰色的粉末做的。雕像是石膏的，露着线绳、麻草或铁丝的一头。涂灰的画布早已失去了在画具店里曾有的安宁。一切都弄脏了，废弃了，不稳固而且即将倒塌。”而在人物速写中，我一眼认出了贾科梅蒂的弟弟迪亚戈的画像。这并不是因为迪亚戈的形象辨识度高，而是我之前看到过许多贾科梅蒂以迪亚戈为模特的雕塑作品。从雕塑到速写，贾科梅蒂把握的人的本质都是相同的。迪亚戈本人也是雕塑家，在贾科梅蒂还未成名时，两人一起制作家具挣生活费；成名之后，迪亚戈成为哥哥作品的“收尾者”，贾科梅蒂曾不止一次对摄影师老友布列松(Henri Cartier-Bresson)说：“雕塑家不是我，是迪亚戈。” 令人印象深刻的还有安内特与卡罗莉内的画像。一个是贾科梅蒂的结发妻子，一个是年轻的情人。他甚至将两人的画像编号为紧邻的66 和67 号，两幅画在展馆中比肩而挂，66 号的安内特睁大双眼，正视前方，显得自信而强势；67 号的卡罗莉内双目低垂，显得柔弱而卑微。当贾科梅蒂过世后，安内特因为独揽贾科梅蒂作品的版权、遗产事宜而变得众叛亲离；而卡罗莉内据说后来开了个网站，专卖贾科梅蒂的作品，当然真假不得而知。

　　除了《无尽的巴黎》以外，“无尽的贾科梅蒂”展还包含贾科梅蒂的十多件雕塑和几幅油画作品。他赖以成名的雕塑作品的确远比绘画作品锋利得多。我感觉到面对的不是雕塑，而是如白骨精之类的妖魔把作为模特的人的精髓完全吸出后再注入青铜之中。或许正如热内所言，贾科梅蒂的雕塑使得“人被带回到他最不可化解的东西上：完全等同于所有其他人的孤独”。

　　《无尽的巴黎》的创作对象主要是街景、室内场景、人物组成，共同点在于不论画的是空空荡荡的街道，还是三五成群的酒吧，都能感受到这些画中透露出的人的气息

　　《无尽的巴黎》的创作对象主要是街景、室内场景、人物组成，共同点在于不论画的是空空荡荡的街道，还是三五成群的酒吧，都能感受到这些画中透露出的人的气息