长时间结构性地延续观众的焦虑势必造成观众愤而离场和郁闷不止

　　北青报：很多人迫不及待地想听您的解释。

　　戴锦华：我想我大致找到某种解释，一是这部电影的原创性和艺术成就应该加分。因为整部电影结构性地形成了一种“反缝合体系”式的剪辑。电影绝大多数的场景内部，有一个舞台式的结构设置，不用说花国选美的这个场景直接形成了一种“舞台下的观众”的场景结构，第一场戏仿《教父》，前景当中焦点之外的马走日已经处在了某种观众的位置上，而武七在中景当中奋力表演。在绝大多数的场景画面当中，姜文同时设置了表演者和观看者的视点。我们可以从很多电影当中看到这种舞台式的空间，关键问题是，姜文的所有场景中，舞台性的空间当中观众席是另一个舞台，观众席上的观众在“表演”—完颜英是从观众的舞台中发言并且跳上舞台的，而同时武六在观众席上架摄影机，以导演的身份、在导演的位置上去拍摄舞台上的表演，它在每一个场景当中形成了多重“观看与被看”的结构，或者说，在每一个场景当中它完满了一个自足的“观看与被看”的结构。它就与绝大多数电影中会设置一个观看的位置给观众、让他们去观看广义舞台上的演出的结构有极大的偏离和不同，因为《一步之遥》内完满的“多重观看与被看结构”事实上封闭了银幕的幻觉空间。

　　另外，这部电影原本有一个充裕的商业化的设置和潜能，就是“两女一男”，大家闺秀和风尘女子，一个男人被风尘女子暗恋，而他暗恋着大家闺秀，这其实有一个非常现成的、清晰的情节剧故事架构，有足够的狗血可以洒，但姜文抑制了这个剧情结构，他选择了马走日作为单一的主角，然后这两个女人只是他生命中的“偶遇”。于是，在这个影片当中尽管有完颜英的“会错意”，有完颜英固执地求婚，最终这导致了完颜英的死亡;然后有马走日和武六之间近乎荒诞情节剧式的、被踢断两条腿的“前史”，以及最后武六以死相争来试图拯救马走日的剧情结构。但由于影片设置所有这些人物是马走日生命当中荒诞遭遇的一部分，就形成了男女主人公之间非对切性的、非匹配镜头的视觉组合。比如说武六闺房中的那一场，也就是所谓的“机器人”，所谓的“当年火车上的遭遇”，它使场景高度的舞台化。场景高度的舞台化之后，男女主人公之间原本可以有的深情戏、或者可以说带荒诞色彩的深情戏场景，就变成了一个表演性的场景，一个朝向不在的观众的表演性场景，而没有形成两个人之间的相互观看，所以这两种东西形成了一种结构性的表述：一边是多重的“看与被看”的关系，封闭了、自足了幻觉空间，以致观众无从进入;而另外的一重关系就是一个舞台化的空间去抹除了人物之间的匹配镜头所形成的人物之间的这种视觉的连接，就是所谓“目光纵横交错”的段落。

　　通常，“反缝合体系”的使用是通过不提供反打镜头，不提供观看者的位置来造成一种观众无法进入影片、无法获得自己主体幻觉的巨大焦虑。而这部电影当中它是通过这种影片内在的、多重的“看与被看”的关系来完成这种自我观看的锁闭，把观众排除在其间，这本身是一个原创性的“反缝合体系”的表达。

　　“反缝合体系”当年不仅是作为艺术电影，而且是极端的先锋电影的实验所形成的视觉颠覆，它要达成的效果是制造现实焦虑。因为主流电影的最大的社会功能就是平复资产者和中产者的现实焦虑，然后成功地创造、完满他们的主体幻觉。所以六十年代激进的批判者说“我诅咒电影诞生的日子”，电影诞生的日子是文化最黑暗的日子。原因就在于电影可以成功地维系、消除现代社会、现代人、现代性所制造的这种巨大的焦虑感。而先锋电影或实验电影就是通过制造焦虑感来再度暴露被电影、被娱乐、被现代文化、被消费主义所抚慰的这种焦虑。

　　这部电影片长两个小时二十分钟，你用这么长时间在结构性地延续观众的焦虑，势必是造成愤而离场和郁闷不止，我认为这是这个影片票房失利的内在原因。如果是在这样的意义上来说，这是我应该无保留地认同姜文的。我们应该为姜文成功制作这样的一部电影而感到骄傲，或者说为他大声喝彩，哪怕只有一个人，也要孤独地为这部影片大声喝彩。

　　但是当这部影片和它的巨大的资本投入以及围绕这部影片的大规模的商业的营销所建构的预期来比，它就成为了另外一个层次的错位。它其实提出的问题比这部电影更加深刻：我们有没有可能用一个大资本的手段去质疑大资本?去解释在这个大资本涌流、不差钱的时代背后那种巨大的文化荒诞?以及它事实上制造的、我们每个人在现实当中的、每时每刻的生命焦虑?我们有没有可能用这种方式来完成这样一个矛盾的命题?