欧人重写实，不明“用笔”为何意。吾人重写意，固重形，更重形外之“意”。“意”从何来?吾国之文化精神也，重人品、重修养，所谓“书如其人”“心正则笔正”“书者，散也”“画者，文之极也”等。子曰“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，老子云“圣人法天，天法道，道法自然”，皆此意也。吾国之艺归于精神之“自然”，非欧人现实之“自然”。中国艺术传播欧人，形可传，精神难传也。

黄宾虹山水多以“秃笔”运之，时见“秃势”。曾论画之用笔，以为石涛，石谿为“秃笔”见纤细者，八大为尖笔见“秃势”者。“秃”者何?古朴见“质”也。或朴中见秀，或秀中见朴，或用其笔，或取其势。书法中见亦有“秃笔”、“秃势”之分。陆机《平复帖》、杨凝式《卢鸿草堂跋》等，“秃笔”而能见秀;米南宫、王铎等，细笔而见“秃势”也。

《兰亭序》书文并举，成为绝唱归于人性之所求也。其云：“人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内;或因寄所托，放浪形骸之外。”其文情高旷，如云气空蒙，往来纸上，苍凉感叹之中，尤见逸趣。晋人玄远，《兰亭序》字里行间最见风流也。

行书“二王”、颜行、碑行之外，“稿书”多应留意。“稿书”原为文人手书，非刻意“创作”，多见长短、涂改、大小，错落，《兰亭序》、《祭侄稿》等莫不如此，成一代名作。明清后书家大幅创作，“稿书”遂成“偏门”。唯清初王觉斯，中期金冬心，晚清赵悲庵、吴缶翁等有意为之，光大古风，添加标注与圈点，间以朱砂相辅，遂成行书之一体。“稿书”多小幅，非刻意“创作”，随兴而成，文雅、天然、鲜活、修养一寓于“稿”，无意于佳而自得佳意，此“稿书”所以可贵也。

《南史》之《张裕传》曾论“灵和殿前之柳”，让人赏爱;杜少陵《古柏行》论“孔明庙前之柏”，令人敬仰。融斋《书概》曾援此论书之“姿致”与“气格”，甚为妥帖。此亦可论“帖”与“碑”也。“帖”多“姿致”易生“爱”，“碑”多“古厚”易生“敬”。两者亦多相融，“帖”之极，生“敬”也;“碑”之极，生“爱”也。

《祭侄稿》何以成“天下第二行书”?缘自元人鲜于枢卷后一跋也。跋云：“天下行书第二，余家法书第一”，遂有此说，此作日益为历代所珍。宋时东坡虽有“诗至杜子美，画至吴道子，书至颜真卿，天下能事毕矣”“颜公变法出新意”语，然未论此作品。颜氏行书在元代极受重视，张晏于鲜于枢后跋云：“书简出于一时之意兴，而颇能放纵，而起草又出于无心，是其心手两忘，直妙见于此也。”此道出“心手两忘”为书之天机也。

东坡云“颜公变法出新意”，“新”在何处?“新”在变“二王”之法也。颜求“二王”之前古法，中锋运之，弃方用圆，变欹为正，实外虚内，平划宽结，实亦借古开新之典型也。米南宫斥之“古法荡无遗”“无晋韵”实以王之古尺度颜，实不知王之前亦有古法也。初涉颜楷亦与篆隶同学，不宜与行书同学，晋楷行为一系统，篆隶颜又一系统也。

余作书最喜汉人质朴一路，径直无波挑，方势，圆笔，直线，一任自然。素时喜临汉任城王墓黄肠石题刻，多见汉人天趣。其中已有“字组”意识，即合并字形，变化夸张而富于美感，如“薛公”“金乡”“富成”等，足见汉人亦重“非整饬”“齐而不齐”章法之美，非惟晋人行书所重也。

韩经太教授曾论东坡以集大成称许颜书、吴画、杜诗、韩文，又以魏晋以来高风绝尘之稍衰为憾，可见其“兼容”之理想，此论甚当。东坡论艺论文，重在“意造”，所求“古意”，非谨守晋风，实求心与书之“通”也。“通”者何?黄山谷以为其“学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间”，赋予其书之文化特质。东坡眼中之诗文书画本一律，归于“文心”之“通”，书重学养之论亦初见于山谷论东坡也。

艺术之美在于精神涵养而仅非形式“完整”，平庸之“完整”远不如自然之“残破”，“法”应为“意”所用，不可为“法”套笼。东坡云“貌妍容有颦，璧美何妨椭”“守骏莫如跛”即是此意。历代之经典，在于其精神撼人心，常以“不完整”表示“完整”。若以看似“完整”之形式表现苍白之精神，常不能感人也。

所谓“风格”即对古代遗迹、经典之提炼与演绎，邃古通我，以典为新，化俗为雅，化野为文。近橅汉晋砖文瓦当器物，时见奇趣，而入古实难。余喜汉人隶书平直一路，少波磔与掠笔，不求庙堂隶书之谨严，欲求汉人散逸生动之美，故戏称余之隶为“散隶”，此自嘲也。此隶圆笔与篆相通，方势横展，时以反文、合并之法求其拙，偶用汉篆与汉隶相合，可增古意也。