不叫致敬，叫利用

　　谈自己

　　“别再想。就只想成为一个更自由的，不要受太多东西的控制和影响。千万不要想着自己会怎样被人记住。人不要有这种的奢望。不是说希望与不希望，而是不要把它变成一个自己要考虑的问题。这不是自己要考虑的问题，这样很累，会背负着包袱。”

　　褒奖来了，市场来了，批评和口水也跟着来了。年青一代的批评家毫不吝啬地泼洒着他们的质疑，“过度自我重复”首当其冲成了他们质疑的要点。

　　青年艺评家盛葳说岳敏君，“思想的乏力与创造力的丧失使得这件作品成为一大批作品的代表，除了复制自我，艺术家该如何进行创造？”同是青年批评家的孙冬冬则显得更为直白：“艺术已经够悲剧了，岳敏君为何还在傻笑？”

　　抛开这种在2007年岳敏君国际爆红后甚嚣尘上的质疑言论，静下来看看岳敏君的个人网站上的作品列表，这种质疑似乎显得有失公平。就像评论家杨卫说的那样：“他的‘笑脸’太具有典型性了。他一边继续创作笑脸，一边尝试新的系列，两条腿走路。曾经的‘笑脸’是一个共有经验。在佩斯北京‘路’这个展览上他试图把共有经验纳入到个体的深度经验里，通过自身的深度经验再去感染观众。我觉得他通过这样的转型，作品更加深刻了，要有一定的阅历的人，才能跟他的作品产生撞击。”

　　“傻笑人其实这二十年来有一些变化，那时候笑得没有那么夸张，也没有那么稳定的状态，可能那时候笑没有那么夸张，现在可能是比较夸张一些。一开始我觉得等于找到一种说话的方式，可能在运用上会比较广泛一些，那时候确实创作了很多那一类的作品。”岳敏君说。

　　他说的这种变化，除了体现在傻笑人身上，也体现在傻笑人所处的画面环境上。岳敏君用傻笑人这个标志性符号，“改编”了一系列名画。例如浪漫派代表德拉克罗瓦的《西阿岛的屠杀》、维拉斯·奎兹的《教皇》以及弗朗西斯科·戈雅的《处决》。

　　“马奈根据这张作品(戈雅的《处决》)也画过一个作品，到毕加索也画过这样的作品，他们都对这个作品有所阐述，像《教皇》这个作品最早是维拉斯·奎兹创作以后，我记得英国画家弗朗西斯·培根也创作过类似的作品，名为《尖叫的教皇》。他可能感觉在教皇权力的背后、宗教权力的背后隐藏着很多人类心理的一种状态，所以我觉得这些作品都反复诉说了交织在痛苦的时代和人性的过程的一种焦虑。”岳敏君说。

　　他觉得自己的名画改编系列“不叫致敬，我觉得是一种利用，利用你自身过去对一些东西的了解，还有过去所学的东西，我觉得利用一些已经存在的东西来把你所要表达的东西放大，可以借力打力”。

　　除了有傻笑人出现的系列，岳敏君也在尝试着一些远离傻笑人的系列作品，例如只见场景不见人物的“场景系列”和借用了大量传统国画意向再创作的“迷宫系列”。前者描绘了很多中国人，尤其是六七十年代生人更为熟悉的中国历史事件场景，观赏者往往在看到画作后发出会心的微笑。而后者，则是有着深厚书法、国画功底的岳敏君，运用传统技法对传统画作发出的反讽。

　　“我研究这些(书法、国画技巧)是为了讽刺它，但很多人却认为我这是‘复古’了。”岳敏君显得有些无奈。2009年的威尼斯双年展《给马可波罗的礼物》上，岳敏君带着迷宫系列里利用傅抱石、李可染等十位近现代最著名的水墨画家风格所绘的作品参展。“这些人不知道威尼斯双年展为何物，我用这种方式带着他们去参加。”画家对自己的画如此揶揄地解读道。

　　后辈评论家的质疑渐渐也势弱了，或者说，在后辈评论家里，渐渐产生了一些关于岳敏君的不同声音。

　　“岳敏君以‘迷宫’为代表的一些实验并不成功，他这次的展览有几件作品又回归了‘笑脸’题材，这是比较保守的。但这一点我是持肯定态度的，艺术家没有必要天天去变。”青年评论家夏展国说。

　　至于处在“总是受褒奖，也总是被质疑”这一矛盾又统一的反复进程中的傻笑人，岳敏君说，他没有刻意要创作傻笑人的打算，也没有放弃傻笑人的计划。

　　“我也想到说不要画傻笑人，但每次发生一点事情的时候我还是继续会画傻笑人。我觉得傻笑人这种表情、这种状态不是一天两天能够完成的，因为你看到我们历史也是，比如近代史经历了一二百年的时间，还在不断地摸索，还在寻找出路的状态下，这个傻笑人不是某一个时期短暂的片段，好像我们这个民族长期的一个状态，当然也是我不愿意看到的，基于这是我们的现状，所以我觉得我还应该继续创作这个东西。”

　　市场的留给市场，观众的留给观众

　　谈流拍

　　“所有商品的定价，要符合经济规律。有的人可能不会特别懂商业是怎么回事，有些人就会觉得这是阴谋，幕后操作。”

　　岳敏君的“一亩三分地”，扎根在宋庄小堡村。90年代末他通过宋庄艺术促进会的帮助，买下了这里的七亩地，从2000年开始建造，经历了六七年的断断续续的完善，才形成现在的状态。

　　“那个时候政府提出了文化创意产业等等这些东西，把艺术看成了一种生产力的东西，所以我们才得到这么一个机会。”岳敏君说话的时候，正坐在工作室会客休憩的这一半，负责创作功用的另一半工作室，和这里以一条户外小走廊连接着。

　　白色墙壁白沙发，四米多快五米的挑高，被没有扶手的水泥楼梯分成了上下两层。私人空间在楼上，饮茶会友侃大山在楼下。一缕一缕的青烟才是最自由的访客，轻轻松松地从楼下穿行到楼上，畅通无阻。

　　正对会客室大门的白墙上，是几乎和房屋挑高比肩的两幅大型拼贴作品，从各种杂志上剪下来的高跟鞋、洗脸刷、名牌包和高级跑车等等，象征着这个时代无底洞般物欲，层层叠叠的贴在画板上，密密麻麻。和傻笑人一样，提醒着看画人去清晰自己身上的那种普遍存在的焦虑感。

　　“这个已经不是一天两天了，已经一二百年的时间，一直在焦虑的状态里面，不只是人性，也是自身的文化环境等等一切，还有族群之间，还有群体之间都存在这样一种紧张的关系，这个我觉得也鞭策着中国人需要更多的思考和创造来寻找未来自己的路。”岳敏君说，包括他自己身上，也有展现这种群体性的焦虑，或许这又是一个一次次重复着画布上那种自我审问的原因。同样的拼贴作品，在创作功用的那一半工作室也有一幅未完成的。“这是老师带着我们一起做的，地上的那一层厚厚的废纸都是剪出来的。”带着我们参观工作室的助手在旁小声介绍。岳敏君此刻正在摄影师的镜头前，他坐在小板凳上，随手拾起地上还没剪完的杂志内页继续剪起来，手法娴熟到旁若无人的境界。

　　拼贴作品的旁边，是迷宫系列里的一幅作品。岳敏君说，他的迷宫系列里，有关于母亲毛杏兰的部分。“因为她是一个普通工人，她也经历了从解放以后一直到改革开放等等巨变，这些巨变里边我画了很多跟她记忆有关的一些东西，比如“文革”时期的之前，还有后来各种各样的图像，我觉得把这些东西杂糅在一起能够表达出她这一生的状况。她一生的状况两句话，因为这个《迷宫》的作品有两句话完成的，一句就是中华人民共和国万岁。下一句就是全世界人民大团结万岁。它是天安门城楼上的两句话，我觉得这个涵盖了他们思想或者他们的一生，这两句话我把它变成了一种《迷宫》，我觉得可以展现她痛苦的思想的状况。”

　　“是想展现母亲这一代人的生活特点？”记者追问道。“对。”岳敏君不假思索地回答，还带了一个重重的点头以示肯定。

　　说完母亲，话题转移到了近两年被炒得甚嚣尘上的流拍事件上。

　　2011年的香港佳士得春季拍卖会上，岳敏君的两幅作品在亚洲二十世纪当代艺术夜间专场齐齐流拍，日夜专场上的五幅作品中，三幅拍出，两幅流拍。同年11月，中国嘉德的北京秋拍专场上，岳敏君的《草原赞歌》流拍。次年，《后花园》又在香港苏富比秋拍上流拍。

　　流拍的“多米诺骨牌”似乎还没有全部倒下，今年4月的香港苏富比春拍上，岳敏君的《飞翔》又流拍了。这次流拍，再度引起大范围媒体和评论家关注的原因之一，是流拍的《飞翔》被印在了苏富比当代艺术板块的图录封面，此前也曾被当做主拍作品大力宣传过。

　　正大喜马拉雅美术馆理事沈其斌在接受采访时说得直白：“(图录)封面流拍对拍卖行无疑开了一个天大的玩笑，他们在这件作品的判断上出了问题。”当年的“F4”里，除了岳敏君，方力钧的《2005，1，11》，王广义的《大批判系列》(2005年作品)也纷纷遭遇流拍。

　　沈其斌的微博上写道：“观苏富比香港春拍，凡是贩卖西方式审美的作品纷纷流标，说明中国当代艺术市场要依赖西方严重不靠谱！必须中国主流资本支撑才有希望！前十年的市场神话要落下帷幕了！”

　　除了国内的评论家，西方业界也流出“对中国前卫艺术那种好奇、稀奇和猎奇的时代似乎已经过去”的观点。英国泰德艺术馆专家格鲁姆(SimonGroom)在2007年接受BBC采访时表示，在经过一段时期对中国当代艺术品的投机性收购后，至少英国市场已经出现“中国当代艺术品疲劳症”。

　　岳敏君真的被资本市场抛弃了吗？

　　“以前不明白，现在就明白了商业这种东西是有高低起伏的。繁荣，兴衰，这都是正常的。就是这样。经济也有好有坏。我认为(作品拍卖价格)不该是永远的持续增长。这个和社会的发展规律相悖了。”岳敏君说。现在的他，更倾向于市场的留给市场，观众的留给观众。

　　“画是活的。”岳敏君说，“以前我不理解。看到他们(藏家)把我的画拍来拍去觉得很痛苦。为什么他们不能就一直藏着呢？”岳敏君回忆起当时的心态。“后来一位老前辈跟我说，‘画离了画家’就活了，有自己的生命，会自己走去不同的地方’。他这个观点一说，我一下就理解了。”

　　现在的岳敏君，就像一个高速旋转的陀螺，外界的褒奖也好，贬低也罢，碰到速转的陀螺，统统都被反弹回去。而陀螺自己，则保持着一种相对静止的状态。每天在画室里的那些“自我审问”的作画时间，才是岳敏君的必修功课。

　　市场的不如意，是拍卖行、收藏家的不如意，市场的如意，也是拍卖家、收藏家的如意。就像被问到“当代艺术发展未来趋势”这样大问题的时候，岳敏君也笑了笑，弹了弹手上的烟头，给了个天机不可泄露的答案：艺术是活的。