《秋冥》

艺术——表达生活的真

真正开始对绘画的研究，我们做了很多功课，当时从天津画院、天津美术学院找到了一些画册，如《世界美术全集》、《现代日本美人画全集》之类，带来一个全新的视野和角度，全面观察和思考世界美术和绘画问题，并表达我们对绘画甚至是艺术的见解。我们一方面对“文革”的创作模式进行了分析澄清，另一方面又对苏联创作模式进行了澄清。我们发现，艺术与生活的关系是相互关联、相互制约的，你有多高的艺术见识、见解，你就能从生活中提炼出多深刻的内容，这跟创作者、艺术家的艺术见识和内在的艺术修养存在着直接的联系。

上世纪80年代之后，思想的解放让我们看到多元化的世界和艺术，思维方式渐渐打开，对艺术的看法也更为深刻。也是在这之后，我选择了坚持写实绘画的道路。我认为，艺术是自由的，特别是绘画，它应该是用自身的绘画审美语言来表现内容、表达内涵、传递情感、展示境界，是用视觉来阐述、用形象来说话，不应该过多地赋予其强烈的情节。

上世纪80年代的艺术家都在思考：什么才是艺术？中国的艺术该怎么走？自己的艺术之路又该怎么走？西方现代艺术传入后，对中国的影响很大，给了我们很多滋养。但正是在这一过程中，我更加坚定走现代写实的创作道路，因为当时中国绘画的写实还停留在概念写实上，不真切、不深刻，相较于西方的人物画，我们的人物画缺少形象的真切和深刻，而西方不论是写实绘画，还是现代绘画，都成为我们突破阈限的参照。这些年来我没有彷徨，而是让它更加深入和深刻。

在感受生活中，最重要的是用心去感受。很有意思的是当时我们提出要用脚和心去感受，所谓用脚，就是说不能懒惰，要走路，要寻找。到了农村，你需要勤走路多发现、多挖掘，不断地为创作去构思，去画一些有价值的素材。记得创作《山地》的那次体验生活，跟往常不一样。当时为了这部作品，我画了无数的素材和草图，有些草图完成后，画上一些色彩，再做进一步补充。当时给我特别强烈感受的是那个写生对象的“背

部”，我好几次都看到农民在整理土地时的脊梁———这就是一个形象，我们所说的形象，不仅仅是脸蛋和造型，而是一种具有感染力和造型意味的形象——那种视觉的感染力强烈地吸引了我。但是如何把这种形象变成一种绘画的构思，用具有内涵的形式来表达，这又经历了一个特别复杂的过程。当时的我还是喜欢写意画的，就想用写意的形式来表现，但对写意的表现能力、对笔墨的掌控能力以及对笔墨的理解，这于一个20出头的年轻人来说是有难度的。开始的时候，我还只有各种琐碎的形象素材，带队的汪国风老师让我看他身后的那些石头垒出的坝。他说：山上的这些黑石坝是有历史的，它们是这里的农民祖祖辈辈搭起来、垒出来的，代表了一段历史、一个时代。汪国风给了我许多点拨和启发。后来，我在石坝上又做了很多文章，去搜集更多的素材。我观察到老人在捡石子，那是因为山上的土地非常贫瘠，每年的水土流失显露出一些石头块。老人每年都要挑上土来，把石头捡出去，把土再垫上才能种庄稼，非常艰苦，也反映了中国的农民祖祖辈辈在艰苦环境下顽强地生存。我以这一题材创作的《山地》，表现了一种命运的沧桑，反映了中国农民的命运，概括了中国人的过去的生存状况。

以前我们画画都会想着要跟现实题材去扣题，我想对此有所超越，做一些更永恒的东西，也就是说，它不局限于表现今天。这幅《山地》的主题也是这样，有一种永恒的、普遍的涵义，代表着整个中国人的一种生存状态。可是，怎么样去表达这样的主题？这个问题一直困扰着我。后来我在民族文化宫看到了一个新疆壁画临摹展，有一张临摹的作品(其实没有壁画)，只是临摹了壁画的破墙皮，连图像都没有了，像一幅抽象绘画，但那种浑然一体的感觉一下子就感染并触动了我。在这里我找到了一个突破点，对如何表达永恒主题的概念一下子就有了思路。我这才意识到，之前的创作构思总是把人、石头、土地、工具都分割、孤立开来，它们互相之间是分离的，界限是清晰的。而农民和土地、人和他赖以生存的东西应该是浑然一体的。于是，一下子就有了灵感，之后就画了一幅草图，上了颜色，一个画面的雏形就出现了。所以说，艺术家在创作过程中产生的联想，在构思过程中使所表达的物象最终成为一种创作意象，不仅来源于艺术家对生活的直接体验，还来源于艺术家对生活的间接体验，比如来自他人艺术上的启发、不同艺术门类的启示以及看似不相干却有着相似事物的影响等等。《山地》就给了我这样一个启示，让我理解了艺术浑然天成的内在联系，最终让我把老农的脊背这一突出的典型形象表现出来。典型形象，是在现实主义创作当中需要特别强调的一个概念，它是最有代表性的、能够代表普遍状态的，同时又是一个最明确、最鲜明、最有感染力的、最有个性的形象。